Przeżycia estetyczne

"Gdyby ktoś patrząc na piękny posąg, konia czy człowieka albo słuchając śpiewu nie chciał jeść ani pić, ani oddawać się miłości, ale tylko patrzeć na piękne rzeczy i słuchać śpiewu, to nie uchodziłby za rozwiązłego, podobnie jak nie uchodzą za takich ci, co są czarowani przez Syreny. Inne istoty żywe czerpią zmysłową przyjemność i przykrość wyłącznie z dwóch zmysłów, ze smaku i dotyku, natomiast są, jak się zdaje, nieomal niewrażliwe na przyjemności innych zmysłów, jak na harmonijny układ i piękno. Bo chyba nie doznają żadnego godnego uwagi wrażenia z samego oglądania rzeczy pięknych i słuchania harmonijnych, chyba że jest w nich coś cudacznego. Nie reagują też na piękne i brzydkie zapachy, choć wszystkie ich zmysły są ostrzejsze. Znajdują przyjemność w tych zapachach, które cieszą ich nie same przez się, lecz z innych względów. Mam tu na myśli te zapachy, którymi cieszymy się wtedy, gdy czegoś oczekujemy lub wspominamy, jak to ma miejsce przy potrawach i napojach: cieszymy się ich zapachami ze względu na inną przyjemność, mianowicie na tę, którą mieć będziemy przy jedzeniu lub piciu. Same przez się zaś cieszą nas zapachy takie jak kwiatów. Toteż trafnie powiedział Stratonikos, że jedne rzeczy pachną pięknie, a inne przyjemnie."

Arystoteles, Ethica Eudem. 1230 b 31. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 163 

Preegzystencja piękna

"Jak formy naturalne ciał mają swe bezcielesne i duchowe źródło w duszy świata oraz w pierwotnym boskim umyśle, w których wszelkie formy początkowo istnieją, i to w postaci bardziej istotnej, doskonałej i pięknej niż w poszczególnych ciałach - tak też formy sztuki mają swe źródło w umyśle ludzkiego artysty, w którym pierwotnie istniały, mając więcej doskonałości i piękna niż w ciele pięknie ukształtowanym. A jak z piękna sztuki odjąć w myśli cielesność, to nie zostanie nic poza ideą w umyśle artysty - tak też, jeśli odjąć materię z pięknego przedmiotu natury, zostaną jedynie formy idealne, preegzystujące w pierwotnym umyśle, a potem w duszy świata."

Leone Ebreo, Dialoghi d'amore (ed. S. Carmella, 1929), p. 226. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 125

Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne

Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne, Hieronim Bosch, olej na drewnie, 120 x 150 cm, Prado, Madryt 

     Bosch to malarz, który w swojej twórczości ciągle mocno jest osadzony w średniowiecznych poglądach, a na jego obrazach widzimy człowieka oddającemu się wszechobecnym grzechom, co w konsekwencji skazuje go na potępienie i piekło. Twórczość Boscha doskonale opisuje cytat ze Statku głupców Sebastiana Branta:

"Cały świat żyje w ciemnej nocy, ślepo upierając się przy trwaniu w grzechu, gościńce roją się od szaleńców."

     O poglądach Boscha i epoce, w której żył szerzej we wpisie o Ogrodzie rozkoszy ziemskich. Tutaj zaś od razu zajmę się obrazem, a właściwie obrazem, który miał pełnić funkcję blatu stołu,  który tak jak zawsze u Boscha poświęcony jest grzesznemu ludzkiemu życiu.

     Obraz składa się z pięciu zasadniczych elementów - największego, centralnego ukazującego siedem grzechów głównych oraz  czterech mniejszych okręgów w w rogach przedstawiających cztery rzeczy ostateczne. Istnieje wiele hipotez mówiących o okresie, w jakim dzieło to powstało. jedni badacze opierając się na dość nietypowych dla Boscha elementach barwach, wyraźnych konturach oraz niezgrabne sylwetki sugerują, że powstało w początkowym okresie twórczości. Inni zwracają uwagę, że postaci przedstawione są w strojach noszonych około roku 1490 co wskazywało by na środkowy okres twórczości. Często więc przyjmuje się, że obraz powstał częściowo w warsztacie mistrza i o ile w części środkowej budzi to znaczne kontrowersje ze względu na dużą wartość artystyczną, o tyle w czterech scenach bocznych, ze względu na prymitywność ich wykonania, można uznać, ze z dużą dozą prawdopodobieństwa powstały właśnie w warsztacie.

 

     Centralny okrąg to boskie oko, w którego źrenicy widzimy zmartwychwstałego Chrystusa, wokół którego jest tęczówka przedstawiona jako poświata, a dalej odbijająca się w oku rzeczywistość - świat pełen grzechu. Mamy tu zawarte dwa motywy tamtej epoki - boskie oko jako lustro świata i koło pokazujące wszechobecność grzechów. Pod źrenicą znajduje się napis: "Cave cave deus videt", czyli: Strzeżcie się, strzeżcie się, Bóg widzi. W dzisiejszym świecie monitoringu wdzierającego się w naszą prywatność i wielkiego brata brzmi to trochę przerażająco. Nie należy zapominać, że w średniowieczu nikt nie śnił o "globalnych systemach podglądania" a słowa te traktowane zapewne były jako ostrzeżenie, przed niemożnością ukrycia grzechu. Miały przypominać, że na sądzie ostatecznym będziemy rozliczani z wszelkich uczynków, także tych dokonywanych po kryjomu. W oku odbija się siedem scen rodzajowych przedstawiających siedem grzechów głównych. Każda scena podpisana jest łacińską inskrypcją, jednak odczytanie tematu poszczególnych scen bez podpisu również nie powinno sprawiać problemów. Sceny te ustawione są górą do źrenicy. Z jednej strony powoduje to centralność kompozycji w najważniejszym punkcie - na Chrystusie - centralnym punkcie świata, z drugiej wydaje się nieco dziwne a część scen jest niewygodna do oglądania. Nie należy jednak zapominać, że obraz powstał jako blat stołu, a więc był przeznaczony do oglądania w poziomie z każdej ze stron i w tym przypadku, takie rozłożenie scen zdaje się być naturalne. Począwszy od dołu w lewo widzimy:

* Gniew (ira) - kłótnia dwóch mężczyzn
* Zazdrość (invidia) - odrzucony zalotnik patrzący zazdrośnie na swojego konkurenta
* Chciwość (avaritia) - sędzia przyjmujący łapówkę
* Nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu (gula) - scena biesiady, na której biesiadnicy łapczywie jedzą i piją to co donosi gospodyni
* Lenistwo na zbliżeniu (accidia) - mężczyzna śpiący przy kominku. Dodatkowo warto zwrócić uwagę, że jest on budzony przez zakonnicę, co wskazuje, że grzechem lenistwa jest także niewypełnianie obowiązków religijnych
* Nieczystość (luxuria) - kochankowie w namiocie. Obok znajdują się instrumenty, występujące często u Boscha zestawienie rozpusty i muzyki.
* Pycha (superbia) - kobieta przeglądająca się w lustrze trzymanym przez demona, oraz masa zbytków pomieszczeniu.

     Poza kołem pokazującym wszechobecność grzechu mamy wspomniane wcześniej cztery mniejsze, ukazujące cztery rzeczy ostateczne: śmierć (na zbliżeniu), sąd ostateczny, niebo oraz piekło. Tak jak już było wspomniane pochodzą one najprawdopodobniej z warsztatu mistrza. Mamy tu dość typowe przedstawienia tych motywów, które spotykamy w całej twórczości Boscha - anioł i diabeł czekający na duszę zmarłego czy piekło rojące się od demonów, pełne ognia i cierpień fizycznych.

      Całości kompozycji dopełniają dwie wstęgi z cytatami z pisma świętego. Na górnej widzimy napis: "Gdyż jest to plemię niemądre i nie mające rozwagi. Jako roztropni zdołaliby pojąć, zważaliby na swój koniec!", na dolnej zaś: "Odwrócę od nich obliczę, zobaczę ich koniec".

     Jak widać jest to dzieło dość typowe w swej tematyce dla Boscha: ludzkość opętana grzechem i ostrzeżenie przed potępieniem. Jest to jeszcze jeden dowód na pozostawanie Boscha pod wpływem średniowiecznej myśli w epoce, gdy na południu Europy wraz z renesansem rodziła się już wiara w człowieka i jego naturę.

Talent a sztuka

"Czy udany utwór poetycki powstaje dzięki talentowi, czy dzięki sztuce, pytanie to nieraz rozstrzygano. Co do mnie, to nie widzę, na co by się zdała sama nauka bez bogatej żyłki poetyckiej, ani talent bez wykształcenia: tak jedno wymaga pomocy drugiego i wchodzi z nim w porozumienie."

Horacy, De arte poëtica, 407.tł. T. Sinko; za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 158 

Znaczenie kompozycji w sztuce

 "Podobnie rzecz się ma z malarstwem. Malarz, który by nałożył najpiękniejsze barwy, ale chaotycznie, sprawiłby widzom mniejszą przyjemność niż bezbarwnym rysunkiem."

Arystoteles, Poëtica 1450 a 39. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 158