Natura a sztuka

    
"Inne jest działanie natury, a inne działanie sztuki. Działanie natury łatwo możemy poznać w takich rzeczach, jak rośliny, drzewa, zwierzęta... Dzieło sztuki oglądamy w rzeźbach, w malarstwie, w piśmie, uprawie ziemi i innych tworach człowieka. Znajdujemy w nich niezliczone powody, dla których słusznie winniśmy podziwiać i czcić ten łaskawy dar boży. Dzieło natury zatem i dzieło sztuki współdziałają ze sobą i z tej racji najściślej ze sobą związane jednoczą się we wzajemnej kontemplacji. Pewne przynajmniej jest, że dzieło sztuki bierze początek z działania naturalnego, na nim się opiera i z niego czerpie znaczenie, a działanie naturalne korzysta ze sztuki doskonaląc się."

Ryszard od św. Wiktora, Beniamin Maior, II, 5 (P. L. 196, c. 83). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182 

Teatr najważniejszą rzeczą

  

"Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być choć nie mają na to odwagi, i jakimi są."

Tove Janson, Lato Muminków/Moominsummer Madness, za Katalog SezON '10 '11, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2010

Kaprysy

Kaprysy (Los Caprichos), Francisco Goya, cykl grafik, akwaforta z akwatintą, 1797-1798 

     Kaprysy to pierwszy z cykli grafik stworzonych przez Goyę. Pełen krytyki ludzkich wad, trochę prześmiewczy, a trochę przerażający obraz ówczesnego społeczeństwa hiszpańskiego, ale także pełnej lęków, upiorów i demonów duszy artysty. Artysty, który zaczynał swą karierę w barokowym, dworskim stylu, a wraz z rozwojem swojej twórczości zbliżał się coraz bardziej do tego, co dziś określamy romantyzmem. Sięgając po nowe środki ekspresji artystycznej stwarzał jednocześnie podwaliny do rozwoju późniejszego symbolizmu czy surrealizmu.
     Swoją karierę rozpoczynał od malarza kartonów. Było to niezbyt dochodowe zajęcie, a już na pewno nie odpowiadające ambicjom Goi. Polegało to na tworzeniu wzorów gobelinów, a następnie przenoszeniu ich na płótna. Wiązało się to z tworzeniem tematów ściśle określanych przez zamawiającego, a w rezultacie nie dawało obrazów, a półprodukty wykorzystywanie następnie przez rzemieślników. Goya malował także w lokalnych kościołach oraz tworzył portrety. Długo jednak nie mógł zdobyć miana wielkiego artysty. Nie pochodził z zamożnej, arystokratycznej rodziny, nie należał do elit, a próby dostania się do akademii kilkukrotnie kończyły się niepowodzeniem. Z czasem jednak jego talent został zauważony, a sam Goya zyskał i sławę i wstęp do wielkiego świata. W szczytowym okresie sprawował funkcję malarza królewskiego na dworze hiszpańskim.
      Stopniowo, wraz ze wzrostem uznania jakim darzono obrazy Goi, widzimy jak jego malarstwo staje się coraz bardziej osobiste. Do sielankowych scen pełnych zabawy i radości zaczynają się zakradać charakterystyczne dla Goi tematy. W tle zaczyna pojawiać się zwykłe życie, niejednokrotnie bolesne, pojawia się satyra, a z beztroskich igraszek i podrzucania kukiełki tworzy się obraz umęczonej, zniewolonej i bezsilnej postaci mężczyzny podrzucanej przez kobiety.

     Goya wnikliwie obserwował społeczeństwo i jego wady. A czasy, w których żył, same dostarczały mnóstwa tematów. Szalejąca inkwizycja, zwyczaj wydawania za mąż młodych dziewcząt za pieniądze, powszechne nieróbstwo wynikające z przekonania iż praca hańbi szlachetnie urodzonych, czy wreszcie rewolucja francuska i masowe egzekucje i późniejsze wojny napoleońskie; wszystko to sprawiało, że czasy, w których żył Goya wydają się nam dziwne i niezrozumiałe, ale dla jemu współczesnych, dla których to był świat realny, rzeczywistość stawała się niekiedy przerażająca. Na okrucieństwa zewnętrznego świata nałożyła się jeszcze osobista tragedia Goi - choroba, w wyniku której stracił słuch i pozostał głuchy do końca życia.
     Z tego podłoża wyrastają Kaprysy. Choć nazwa kojarzy się nam bardziej z zachcianką, fanaberią artysty, mamy tu do czynienia z brutalną prawdą o świcie. Prawdą, na którą ten świat nie był gotowy, przez co Goya chcąc uchronić swoje dzieło, po kilku latach od publikacji, przekazał je królowi hiszpańskiemu.
     Kaprysy powstały w stosunkowo nowej dla Goi technice akwaforty. Polega ona na rysowaniu wzorów na metalowej płytce pokrytej woskiem. Tak przygotowana jest trawiona w kwasie i w miejscach gdzie wosk został usunięty tworzą się rowki, które po wypełnieniu farbą drukarską i odbiciu na papierze pozostawiają kopię. Goya posunął się jednak jeszcze dalej i sięgnął po nowoczesną jak na tamte czasy, wynalezioną około trzydzieści lat wcześniej akwatintę. Polegała ona na pokrywaniu miedzianej płytki specjalnym proszkiem zabezpieczającym ją na działanie kwasu i zależnie od dokładności krycia pozwalał on blachę wytrawić w mniejszym, bądź większym stopniu, ale jednolicie. Tym samym prace z charakterystycznych dla akwaforty liniowych kompozycji, gdzie zaciemnianie uzyskiwało się przez gęste stawianie kresek zyskały nowy wymiar - jednolitych plam w różnym nasyceniu.

     Na  cykl składa się osiemdziesiąt prac. Wszystkie są dość małego formatu (ok. 21 na 15 cm) i wszystkie łączy jeden temat - demony, które prześladowały Goyę. Demony duszy i demony świata zewnętrznego.
     Na pierwszej od góry ilustracji znajduje się Kaprys 39 - Osioł z dziada pradziada. Przedstawiony osioł to hildago. Ten termin pochodzi od hiszpańskiego hijo i oznacza czyjegoś syna. W czasach Goi w Hiszpanii  była to prawdziwa plaga - około piętnaście procent społeczeństwa wywodziła od kogoś swój szlachecki rodowód, a jako szlachta uważali, że praca nie jest godnym zajęciem. Tak więc niejednokrotnie pomimo biedy dalej uchylali się od pracy skupiając się na wspominaniu szlacheckiej przeszłości. Goya tą grupę ludzi nazywał osłami i przedstawicieli tej warstwy umieścił na kilku kaprysach. Na omawianym osioł zajęty jest jedynie oglądaniem rodzinnego albumu, gdzie wszyscy przodkowie, tak jak on są osłami.
     Druga ilustracja to Kaprys 52 - Co może zdziałać krawiec! Widzimy na nim młodą dziewczynę klęczącą przed mnichem. A właściwie przed mnisim habitem założonym na stare, spróchniałe drzewo. Zakonnicy byli kolejną warstwą społeczną, której Goja nie oszczędzał w Kaprysach. Obwiniał ich za okrucieństwa inkwizycji i szerzenie zabobonów wśród społeczeństwa. Opowiadający się za oświeceniem Goya pokazuję brutalnie czym kończy się ślepa wiara.

      Trzecia ilustracja to  chyba najbardziej znany obraz z całego cyklu - Kaprys 43 - Gdy rozum śpi, budzą się potwory. Początkowo miał otwierać cały cykl, ostatecznie znalazł się w środku. Artysta osłaniający głowę, może śpiący?, otoczony jest przez sowy, nietoperze i inne stwory. Wszystkie one nadlatują, patrzą, osaczają. Umieszczony w rogu napis jest wyjątkowo wymowny i raczej nie wymaga dodatkowego tłumaczenia. Goya w ludzkiej głupocie, wyłączaniu rozumu dopatruje się zła tego świata. Okrutności ludzkiego losu, to właśnie potwory nadlatujące w wyniku uśpionego rozumu.
     Rysunek z lewej  to Kaprys 8 - I porwali ją! Jest to jeden z najbrutalniejszych i najbardziej dosłownych kaprysów. Przedstawia uprowadzenie młodej kobiety. Widzimy tu przemoc nie ukrytą za metaforą, ale w całej jej brutalności. Kobieta jest jedyną postacią o widocznej twarzy. Krzyczy, jest przerażona. Oprawców skrywa ciemność, a jeden z nich ma na sobie mnisi kaptur.
     Cały cykl jest próbą napiętnowania głupoty i okrucieństwa. Skrytykowania ludzkich wad i bezmyślnych zachowań. Ale nie tylko ta nowość wyróżnia ten cykl na tle ówczesnego malarstwa europejskiego. Także w warstwie graficznej widzimy rewolucyjną zmianę i odejście od realistycznego przedstawiania świata, w kierunku pewnej impresji i wrażeniowości. Artysta nie jest już odpowiedzialny za wierne oddanie piękna świata. Najprawdopodobniej pogrążony w depresji Goya, zmieniając swoje malarstwo, umożliwił sztuce wejście na nowe tory. Jego późniejsze obrazy możemy zaliczyć do sztuki współczesnej, skupionej na przekazaniu znaczenia, wywołaniu emocji, podczas gdy pierwsze kartony jakie stworzył były jeszcze głęboko osadzone w baroku. Kaprysy są jednym z tych dzieł, które stoją na pograniczu dwóch epok i które na zawsze zmieniły światową sztukę.

Kaprysy w wersji pdf 

Pojęcie sztuki

  

"Przez sztukę powstaje to wszystko, czego forma jest w duszy."

Arystoteles, Metaphysica 1032 b1. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 156 

Nie użytek, lecz piękno

"To, co piękne, wprawdzie nie jest zdatne do użytku, jest natomiast rozkoszne dla oka. Takimi są może pewne rodzaje roślin i zwierząt, ptaków i ryb, i tym podobne."

Hugon od św. Wiktora, Didascalion, VII (P.L. 176, c. 822). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182

     W wypowiedzi tej niewątpliwie należy upatrywać próby określenia roli sztuki. W dzisiejszych czasach znamy to hasło bardziej w formie słów z 1818 napisanych przez Victora Cousina: "L'art pour l'art" - "Sztuka dla sztuki" będących sprzeciwem wobec utylitarnemu traktowaniu sztuki. Bez względu, które słowa będziemy rozpatrywać, dają one przepustkę sztuce do pozostawania samym pięknem, celem samym w sobie. Zwalniają ją z obowiązku służenia człowiekowi czy jakimś czynnościom i pozwalają artyście na swobodny akt tworzenia obejmujący także rzeczy nieprzydatne. Hugon od świętego Wiktora daje tutaj sztuce za cel dawanie ludzkim oczom rozkoszy - postuluje, że sztuka powinna być zorientowana na piękno i na odczucia, które tym samym wywoła u odbiorcy, nie zaś na wygodzie, czy przeznaczeniu przedmiotów wychodzących spod ręki artysty. Konsekwencją ujmowania sztuki w ten sposób jest zwolniene jej z obowiązku służenia celom edukacyjnym, politycznym czy religijnym. Warto wspomnieć, że Hugon traktował sztuki szeroko i nie wyróżniał specjalnego miejsca dla sztuk pięknych. Tym samym każda ludzka działalność miała prawo poza tworzeniem rzeczy koniecznych i zaspokajających ludzkie potrzeby, tworzyć także rzeczy miłe do patrzenia. Tym samym, rzeczy "nie nadające się do użytku" ("ad usum habile non est), ale "przyjemne do patrzenia" ("ad spectandum delectabile") zyskiwały miano równoprawnych podmiotów i mających takie samo prawo bytu jak przedmioty służące celom utylitarnym. Było to swoiste uwolnienie i wyzwolenie sztuki.

Rzeźby Igora Mitoraja

     Igor Mitoraj jest niewątpliwie jednym z najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. O swoim procesie twórczym powiedział:

"Bardzo lubię rysunek, ale moje rzeźby nie wywodzą się z rysunku. Wywodzą się z napięcia, jakie jest we mnie, powstają pod wpływem bardzo różnych impulsów. Samą figurę tworzę niemal instynktownie. Rysuję coś innego, obok. Traktuję to jako rodzaj pracy intelektualnej przed rozpoczęciem pracy fizycznej. Rzeźby tworzą się podczas pracy nad nimi, pojawiają się, kiedy już je kształtuję."  

Wielu w jego rzeźbach widzi wpływ Tadeusza Kantora, którego był uczniem. Mitoraj jednak zdecydowanie silniej osadza swą rzeźbę w tradycji antycznej - zarówno formalnie: jego rzeźba jest figuratywna, postacie są przedstawione w klasycznych kanonach i proporcjach; jak i w warstwie tematycznej - jego prace nierzadko odwołują się już w tytule do antycznych mitów, jak w pracach Ikar, Hypnos, Eros. Nie jest to jednak odtwarzanie sztuki minionej i kopiowanie wzorców. Odwołanie do antyku zdaje się być bardziej środkiem wyrazu, zresztą mimo wyraźnej, widocznej na pierwszy rzut oka klasyczności są wzbogacone o cały historyczny rozwój sztuki rzeźbiarskiej do okresu postmodernizmu - często występuje fragmentaryczność - nie tylko charakterystyczna dla rzeźb antycznych spowodowana zniszczeniami, ale także wycinkowa, oparta na przesuwaniu elementów względem siebie, kontrastem skali i zestawianiem ze sobą różnych elementów.

     Rzeźba Mitoraja zwraca uwagę jednak nie tylko wyjątkowym jak na dzisiejsze czasy nawiązaniem do sztuki klasycznej. Przede wszystkim widzimy w niej inne podejście do człowieka, który jest jej głównym tematem, w porównaniu do sztuki współczesnej. Igor Mitoraj daleki jest w swej twórczości od charakterystycznego dla naszych czasów epatowania biologicznością, ułomnością czy upadkiem człowieka. Nie ma tutaj szokowania poprzez pokazywanie człowieka, który upadł moralnie, człowieka poprzez jego seksualność, człowieka poprzez jego cielesność. Postacie Mitoraja są zniszczone, ale w zupełnie inny sposób. Mamy tu dwa podstawowe rodzaje zniszczeń - te, które zdają się być spowodowane przez czas i te, które są bliznami, wycięciami, spękaniami. Obydwa rodzaje wchodzą w dyskurs z pojęciem piękna człowieka wyrażonego w klasycznych proporcjach. Pięknem zarówno cielesnym, ale także, a może przede wszystkim duchowym. Uderzający zdaje się spokój w postaciach, które nieraz pomimo widocznego cierpienia są opanowane i pełne wewnętrznego ukojenia, swoistej melancholii, są odcięte od zniszczeń, które opanowały cielesną powłokę.

     Mitoraj stawia nam raczej pytanie o kondycję człowieka, nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie widzimy ułomność człowieka, jego przemijanie i słabość, jednak za tym wszystkim stoi wewnętrzna siła, coś, co każe nam myśleć, że te wszelkie niedoskonałości wcale nie mają znaczenia dla piękna człowieka. Oglądając rzeźby, zaczynamy się zastanawiać co daje nam siłę do walki, zastanawiamy się, czy to właśnie nie ta słabość człowiecza decyduje o naszej sile. Postacie te wcale nie krzyczą, są gdzieś ponad cierpieniem, cierpieniem nie tylko fizycznym, ale wewnętrznym, przekładającym się językiem rzeźby na formę. Rzeźby Mitoraja rozpięte są gdzieś między pokazaniem niedoskonałości i wspaniałości człowieka, jego miałkością i niezłomnością. Można dopatrywać się wiary w człowieka, nękanego okrutnością losu i czasu i szukać odpowiedzi na pytanie kim jest człowiek. Niewątpliwie nie tylko tym czym zdaje się mówić o człowieku sztuka współczesna: zagubionym i kruchym, ale także niezłomnym i mimo wszystko pięknym. Nie wiemy jednak co decyduje o pięknie tych bądź co bądź zdeformowanych i okaleczonych postaci. Zostaje w nas pewnego rodzaju napięcie, charakterystyczne dla obcowania ze sztuką. Z próbą przekazania pewnych pytań i prawd, a nie tylko chwilową rozrywką.

Wyższość malarstwa nad pismem

"Synod w Agde (506 r.) zakazuje malowideł w kościołach i nie pozwala, by przedmiot czci i uwielbienia był malowany na ścianach... Grzegorz natomiast mówi, że malowidła nie powinny być niszczone z tego powodu, że nie mają być czczone. Malowidło bowiem silniej, jak się zdaje, porusza umysł niż pismo. Stawia ono wydarzenia przed oczy, podczas gdy pismo przypomina je pamięci jakby przez słuch, który mniej silnie porusza umysł. Dlatego też w kościołach mniej czci objawiamy księgom niż obrazom i malowidłom."

Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, I 3,4 (wyd. Antwerpia, 1614, p. 13).  za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 100 

Wieloznaczność wyrazu "sztuka"

 

"Wedle definicji Filozofa sztuka nie jest niczym innym jak dyspozycją umysłową działającą wedle pewnych i prawdziwych racji. Rzeczy należące do natury mają zawsze zasadę swą w sobie, należące zaś do sztuki mają ją poza sobą, mianowicie w artyście. Ta nazwa "sztuka" może być ujęta dwojako: w sensie właściwym i w potocznym. W sensie właściwym, jeśli jest odróżniona od nauki i innych dyspozycji umysłu. W potocznym sensie jet używana rozmaicie, bo niekiedy "sztukami" są nazywane także nauki, i to bez dodania przymiotnika "wyzwolone" czy "szlachetne" - i wtedy "sztuka" znaczy tyleż co nauka. Kiedy indziej zaś zalicza się do sztuk nie wszystkie nauki, lecz tylko praktyczne."

 

Benedetto Varchi, Della maggioranza e nobilitá dell'arti, I, 1546 (ed. Barocchi), p. 9/10, 13. za za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 203 

Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej

Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowiej

Michał Witkowski

     Barbara Radziwiłłówna Michała Witkowskiego to jedna z tych książek, które przekonują, że przed wydaniem ostatecznego sądu należy doczytać do ostatniego zdania. Jest to też książka, która niestety udowadnia, że większość recenzji na rynku wydawniczym tak naprawdę nie wyczerpuje istoty tematu. Cóż nam one mówią? Ano, że mamy do czynienia z książką, w której główny bohater - pan Hubert jest przykładem drobnego biznesmena, pewnym obrazem czasów Polski w obrazie przemian ustrojowych, pełnym szemranych interesów, lombardów i dorastających chłopców nudzących się w bramach. Niewątpliwie, tak jak w wypadku głośnego ze względu na swą tematykę Lubiewa autor dokonuje tu swoistej oceny tamtych czasów i w charakterystyczny dla siebie lekki sposób przeskakuje z anegdotki w kolejną anegdotę. Bawiąc się językiem i światem rzeczywistym, który w niektórych momentach staje się coraz bardziej odrealniony faktycznie przedstawia rzeczywistość tamtych specyficznych czasów. Pan Hubert ima się różnych interesów - od wspomnianego wcześniej lombardu, przez budkę z zapiekankami po handel kwiatami kradzionymi z cmentarzy. Ale czy jest jedynie zwykłym cinkciarzem? Czy rzeczywiście tak, jak mówi większość recenzentów jest to powieść jedynie o Polsce przemiany ustrojowej?

     Prawdziwa wartość książki tkwi zupełnie gdzie indziej. Barwne tło trochę zapomnianego już dziś świata jest jedynie miejscem akcji, którą stanowi codzienność i wewnętrzny świat pana Huberta. Młody Ukrainiec, którego podnajął do pracy przestaje być zwykłym, zresztą nielegalnym pracownikiem. Relacja jest trochę ojcowsko-opiekuńcza, trochę miłosno-partnerska, ale wszystko jedynie w sferze wyobrażeń, na rzeczywistość przekładających się jedynie w postaci swoistej opiekuńczości i troski, słów wypowiadanych momentami z dużą dozą czułości. Sasza staje się swoistym towarzyszem życiowym. Pan Hubert nocami zakłada sznur pereł i snuje marzenia, wychodzi z otaczającego świata i zamyka się w swoich marzeniach.

     Cała powieść czyta się lekko, zabawnie, chce się do niej wrócić. Kradzież adidasów zdaje się być ciekawą historyjką w sam raz do czytania w niedzielne popołudnie. Dopiero gdy doczytamy ostatnie zdanie, dopiero gdy dowiadujemy się, że futro podarowane Saszy jest tak naprawdę puste, wszystkie zabawne historyjki zmieniają swoje znaczenie. Kto nie czytał książki, nie powinien dalej czytać tego wpisu, żeby nie zepsuć sobie niespodzianki:), a kto już czytał, ten wie, że Sasza to kolejne z sennych marzeń pana Huberta, kradzieży adidasów nie było,  a cała książka staje się przeraźliwym obrazem ludzkiej samotności, ucieczki w nierzeczywistość dla zabicia lęków, dopowiadania sobie świata realnego. I nagle zdajemy sobie sprawę, że tak naprawdę, książka łatwa lekka i przyjemna przekazała nam bardzo trudną prawdę, o której pewnie nie chcielibyśmy czytać, gdyby została nam podana wprost.

Oficjalna strona Michła Witkowskiego: http://free.art.pl/michal.witkowski/ 

Jedna z ciekawszych recenzji: http://wyborcza.pl/1,82204,4403709.html
Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej w księgarni selkar.pl 

Wielorakość piękna

"Kształty rzeczy w wieloraki sposób budzą podziw: swą wielkością i małością, niekiedy dlatego, że są rzadkie, innym razem dlatego, że są piękne, kiedy indziej dlatego, że odpowiednio brzydkie, czasami dlatego, że stanowią jedność w mnogości, albo właśnie różnorodność w jedności."

Hugon od św. Wiktora, Didascalion, VII (P.L. 176, c. 819). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 181 

Jedzący kartofle

Jedzący kartofle (De Aardappeleters), Vincent van Gogh, olej na płótnie, 81,5 x 114,5 cm, Amsterdam, Rijskmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stiftung.

     Jedzący kartofle to jedno z pierwszych malarskich dzieł Vincenta van Gogha w pełni ukazujący punkt wyjścia artysty zarówno jeśli chodzi o jego poszukiwania roli sztuki, jak również określający stan ducha w jakim się znajdował przez całe swoje życie.

     Vincenta van Gogha można określić mianem artysty niespełnionego - jego twórczość nie znalazła uznania wśród współczesnych mu odbiorców, a  jego życie osobiste pełne niepowodzeń i samotności upływało w biedzie. Wielokrotnie jego los uzależniony był od pomocy młodszego brata Theo. Nigdy nie założył rodziny, nie był w stanie utrzymać się z własnej twórczości i miał poważne problemy w kontaktach z innymi ludźmi - krótkotrwałe przyjaźnie z innymi artystami szybko kończyły się niejednokrotnie w burzliwych okolicznościach. Zwykli ludzie natomiast unikali go ze względu na trudny, wybuchowy charakter. Vincent zaś coraz bardziej pogrążał się w samotności. Swoją niespełnioną karierę zaczynał jako handlarz dzieł sztuki. Jednakże szybko został zwolniony z tej posady. Później próbował swoich sił kolejno na studiach teologicznych, z których zrezygnował w związku z narastającymi trudnościami, jako zastępca nauczyciela, świecki kaznodzieja, następnie rozpoczął pracę jako robotnik w zagłębiu węglowym wśród najbiedniejszej warstwy społecznej, jednak i tą pracę stracił. Doświadczenia te odcisnęły bardzo silne piętno na jego poglądach i sztuce, szczególnie w początkowej fazie twórczości.

     Jedzący kartofle - jeden z jego pierwszych obrazów - jest tego doskonałym przykładem. W początkach swojej twórczości van Gogh skupia się na ludziach z ludu. W ramach buntu zrywa z klasycznym pięknem i akademizmem malarskim - na jego płótnach widzimy ludzi wziętych z rzeczywistości, o prostych twarzach i rysach. Nie idealizuje ich malarsko, on ich uważa za idealnych - twierdził że technologia sprowadza człowieka do elementu maszyny, zaś w społeczeństwie idealnym ludzie zajmują się wolnym rzemiosłem, zarabiają na życie pracą własnych rąk. Sam też zresztą uważał się za rzemieślnika. Twierdził, że robotnicy i chłopi są tak samo godni uwieczniania na płótnach jak królowie i bohaterowie. W swoich teoriach posuwał się jeszcze dalej: chciał nie tylko by byli oni jedynie tematem jego dzieł, ale także ich odbiorcami. Udało mu się to właśnie w przypadku obrazu "Jedzący kartofle", gdy z pomocą swojego młodszego brata udało mu się zamówić trzydzieści litografii przedstawiających obraz w cenie umożliwiającej ich zakup klasie robotniczej.

     Grupa ludzi przedstawionych na obrazie dzieli ze sobą zarówno skromny posiłek, jak również biedę i zmagania codziennego życia. Postacie są proste, o dość mizernym wyglądzie, spracowane, jednak w ich zachowaniu jest pewna dostojność: kartofle i zbożową kawę traktują z szacunkiem, niemalże z pewnym patosem. Z brązowego tła wyłaniają się jaśniejsze, rozpromienione żółcią twarze. Całość spowita jest w pewien melancholijny nastrój - trochę jakby wyjęty z idealnego świata van Gogha. Do swojego brata o obrazie pisał:

"Otóż bardzo się starałem wzbudzić w oglądającym myśl, że ci ludzie, którzy tu, przy swojej lampie jedzą ziemniaki, tymi samymi rękami, które sięgają do miski, również sami orali ziemię; obraz mówi więc o pracy ich rąk i o tym, że uczciwie zasłużyli na swe jedzenie... Ale kto woli sielankowych chłopów, może pozostać przy swoich poglądach."

     Obraz jednak, zresztą tak jak cała sztuka van Gogha nie spotkała się z uznaniem środowiska. Rappard określił go następującymi słowami:

"Przyznasz mi rację, że takiej pracy nie można brać poważnie. Na szczęście stać cię na więcej."

     Słowa te zakończyły przyjaźń między artystami.

     Jedzący kartofle to charakterystyczny dla wczesnej twórczości van Gogha przykład solidarności z ubogimi i przekonania o niższości sztuki akademickiej, wobec sztuki prawdziwej - odpowiadającej na bieżące problemy społeczeństwa, wyrażająca ekspresję, a nie odpowiadająca kanonom.

     Wkrótce potem, w 1885 van Gogh wyjeżdża do Antwerpii, gdzie rozpoczyna się dla niego kolejny okres, równie samotny, ale pełen eksperymentów malarskich i swoistego uwolnienia się od ojczystych stron i dotychczasowej tematyki.

Przeżycia estetyczne

"Gdyby ktoś patrząc na piękny posąg, konia czy człowieka albo słuchając śpiewu nie chciał jeść ani pić, ani oddawać się miłości, ale tylko patrzeć na piękne rzeczy i słuchać śpiewu, to nie uchodziłby za rozwiązłego, podobnie jak nie uchodzą za takich ci, co są czarowani przez Syreny. Inne istoty żywe czerpią zmysłową przyjemność i przykrość wyłącznie z dwóch zmysłów, ze smaku i dotyku, natomiast są, jak się zdaje, nieomal niewrażliwe na przyjemności innych zmysłów, jak na harmonijny układ i piękno. Bo chyba nie doznają żadnego godnego uwagi wrażenia z samego oglądania rzeczy pięknych i słuchania harmonijnych, chyba że jest w nich coś cudacznego. Nie reagują też na piękne i brzydkie zapachy, choć wszystkie ich zmysły są ostrzejsze. Znajdują przyjemność w tych zapachach, które cieszą ich nie same przez się, lecz z innych względów. Mam tu na myśli te zapachy, którymi cieszymy się wtedy, gdy czegoś oczekujemy lub wspominamy, jak to ma miejsce przy potrawach i napojach: cieszymy się ich zapachami ze względu na inną przyjemność, mianowicie na tę, którą mieć będziemy przy jedzeniu lub piciu. Same przez się zaś cieszą nas zapachy takie jak kwiatów. Toteż trafnie powiedział Stratonikos, że jedne rzeczy pachną pięknie, a inne przyjemnie."

Arystoteles, Ethica Eudem. 1230 b 31. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 163 

Preegzystencja piękna

"Jak formy naturalne ciał mają swe bezcielesne i duchowe źródło w duszy świata oraz w pierwotnym boskim umyśle, w których wszelkie formy początkowo istnieją, i to w postaci bardziej istotnej, doskonałej i pięknej niż w poszczególnych ciałach - tak też formy sztuki mają swe źródło w umyśle ludzkiego artysty, w którym pierwotnie istniały, mając więcej doskonałości i piękna niż w ciele pięknie ukształtowanym. A jak z piękna sztuki odjąć w myśli cielesność, to nie zostanie nic poza ideą w umyśle artysty - tak też, jeśli odjąć materię z pięknego przedmiotu natury, zostaną jedynie formy idealne, preegzystujące w pierwotnym umyśle, a potem w duszy świata."

Leone Ebreo, Dialoghi d'amore (ed. S. Carmella, 1929), p. 226. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 125

Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne

Siedem grzechów głównych i cztery rzeczy ostateczne, Hieronim Bosch, olej na drewnie, 120 x 150 cm, Prado, Madryt 

     Bosch to malarz, który w swojej twórczości ciągle mocno jest osadzony w średniowiecznych poglądach, a na jego obrazach widzimy człowieka oddającemu się wszechobecnym grzechom, co w konsekwencji skazuje go na potępienie i piekło. Twórczość Boscha doskonale opisuje cytat ze Statku głupców Sebastiana Branta:

"Cały świat żyje w ciemnej nocy, ślepo upierając się przy trwaniu w grzechu, gościńce roją się od szaleńców."

     O poglądach Boscha i epoce, w której żył szerzej we wpisie o Ogrodzie rozkoszy ziemskich. Tutaj zaś od razu zajmę się obrazem, a właściwie obrazem, który miał pełnić funkcję blatu stołu,  który tak jak zawsze u Boscha poświęcony jest grzesznemu ludzkiemu życiu.

     Obraz składa się z pięciu zasadniczych elementów - największego, centralnego ukazującego siedem grzechów głównych oraz  czterech mniejszych okręgów w w rogach przedstawiających cztery rzeczy ostateczne. Istnieje wiele hipotez mówiących o okresie, w jakim dzieło to powstało. jedni badacze opierając się na dość nietypowych dla Boscha elementach barwach, wyraźnych konturach oraz niezgrabne sylwetki sugerują, że powstało w początkowym okresie twórczości. Inni zwracają uwagę, że postaci przedstawione są w strojach noszonych około roku 1490 co wskazywało by na środkowy okres twórczości. Często więc przyjmuje się, że obraz powstał częściowo w warsztacie mistrza i o ile w części środkowej budzi to znaczne kontrowersje ze względu na dużą wartość artystyczną, o tyle w czterech scenach bocznych, ze względu na prymitywność ich wykonania, można uznać, ze z dużą dozą prawdopodobieństwa powstały właśnie w warsztacie.

 

     Centralny okrąg to boskie oko, w którego źrenicy widzimy zmartwychwstałego Chrystusa, wokół którego jest tęczówka przedstawiona jako poświata, a dalej odbijająca się w oku rzeczywistość - świat pełen grzechu. Mamy tu zawarte dwa motywy tamtej epoki - boskie oko jako lustro świata i koło pokazujące wszechobecność grzechów. Pod źrenicą znajduje się napis: "Cave cave deus videt", czyli: Strzeżcie się, strzeżcie się, Bóg widzi. W dzisiejszym świecie monitoringu wdzierającego się w naszą prywatność i wielkiego brata brzmi to trochę przerażająco. Nie należy zapominać, że w średniowieczu nikt nie śnił o "globalnych systemach podglądania" a słowa te traktowane zapewne były jako ostrzeżenie, przed niemożnością ukrycia grzechu. Miały przypominać, że na sądzie ostatecznym będziemy rozliczani z wszelkich uczynków, także tych dokonywanych po kryjomu. W oku odbija się siedem scen rodzajowych przedstawiających siedem grzechów głównych. Każda scena podpisana jest łacińską inskrypcją, jednak odczytanie tematu poszczególnych scen bez podpisu również nie powinno sprawiać problemów. Sceny te ustawione są górą do źrenicy. Z jednej strony powoduje to centralność kompozycji w najważniejszym punkcie - na Chrystusie - centralnym punkcie świata, z drugiej wydaje się nieco dziwne a część scen jest niewygodna do oglądania. Nie należy jednak zapominać, że obraz powstał jako blat stołu, a więc był przeznaczony do oglądania w poziomie z każdej ze stron i w tym przypadku, takie rozłożenie scen zdaje się być naturalne. Począwszy od dołu w lewo widzimy:

* Gniew (ira) - kłótnia dwóch mężczyzn
* Zazdrość (invidia) - odrzucony zalotnik patrzący zazdrośnie na swojego konkurenta
* Chciwość (avaritia) - sędzia przyjmujący łapówkę
* Nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu (gula) - scena biesiady, na której biesiadnicy łapczywie jedzą i piją to co donosi gospodyni
* Lenistwo na zbliżeniu (accidia) - mężczyzna śpiący przy kominku. Dodatkowo warto zwrócić uwagę, że jest on budzony przez zakonnicę, co wskazuje, że grzechem lenistwa jest także niewypełnianie obowiązków religijnych
* Nieczystość (luxuria) - kochankowie w namiocie. Obok znajdują się instrumenty, występujące często u Boscha zestawienie rozpusty i muzyki.
* Pycha (superbia) - kobieta przeglądająca się w lustrze trzymanym przez demona, oraz masa zbytków pomieszczeniu.

     Poza kołem pokazującym wszechobecność grzechu mamy wspomniane wcześniej cztery mniejsze, ukazujące cztery rzeczy ostateczne: śmierć (na zbliżeniu), sąd ostateczny, niebo oraz piekło. Tak jak już było wspomniane pochodzą one najprawdopodobniej z warsztatu mistrza. Mamy tu dość typowe przedstawienia tych motywów, które spotykamy w całej twórczości Boscha - anioł i diabeł czekający na duszę zmarłego czy piekło rojące się od demonów, pełne ognia i cierpień fizycznych.

      Całości kompozycji dopełniają dwie wstęgi z cytatami z pisma świętego. Na górnej widzimy napis: "Gdyż jest to plemię niemądre i nie mające rozwagi. Jako roztropni zdołaliby pojąć, zważaliby na swój koniec!", na dolnej zaś: "Odwrócę od nich obliczę, zobaczę ich koniec".

     Jak widać jest to dzieło dość typowe w swej tematyce dla Boscha: ludzkość opętana grzechem i ostrzeżenie przed potępieniem. Jest to jeszcze jeden dowód na pozostawanie Boscha pod wpływem średniowiecznej myśli w epoce, gdy na południu Europy wraz z renesansem rodziła się już wiara w człowieka i jego naturę.

Talent a sztuka

"Czy udany utwór poetycki powstaje dzięki talentowi, czy dzięki sztuce, pytanie to nieraz rozstrzygano. Co do mnie, to nie widzę, na co by się zdała sama nauka bez bogatej żyłki poetyckiej, ani talent bez wykształcenia: tak jedno wymaga pomocy drugiego i wchodzi z nim w porozumienie."

Horacy, De arte poëtica, 407.tł. T. Sinko; za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 158 

Znaczenie kompozycji w sztuce

 "Podobnie rzecz się ma z malarstwem. Malarz, który by nałożył najpiękniejsze barwy, ale chaotycznie, sprawiłby widzom mniejszą przyjemność niż bezbarwnym rysunkiem."

Arystoteles, Poëtica 1450 a 39. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 158

Pocałunek

Pocałunek, Gustav Klimt, 1907 - 1908, Olej na płótnie, 180 x 180 cm, Österreichische Galerie, Wiedeń

  

     Gustav Klimt żył w Wiedniu przepełnionym atmosferą myśli Freuda i Nietzschego. Miasto żyło nowymi ideami, prądami i teoriami. Świat stał się miejscem walki dwóch żywiołów: miłości i śmierci - Erosa i Tanatosa. W sztuce Klimta bardzo dobrze odnajdujemy niepokoje tamtej epoki. Jego twórczość to głównie odpowiedź na pytanie o kobiecość. W innych tematach jest raczej krytyczny do świata rzeczywistego. Ludzkie życie to odwieczna walka dwóch płci, a w tle krążą Gorgony: choroba, szaleństwo i śmierć. W swoich obrazach medycynę, filozofię i prawo ukazuje jako bezsilne wobec sił rządzących światem, co wprawiało w zdumienie i oburzenie ówczesną opinię publiczną. Szokuje także nagością. Akt znany był już od dawna, jednak Klimt nadaje mu nową formę. Zrywa z wyidealizowanym ciałem Wenus i przedstawia Nini - naturalistyczną kobietę z ukazaniem włosów łonowych, niebezpieczną femme fatale, której nie krępuje cielesność. Jest nawet odwrotnie - to właśnie świadomość swojej seksualności wyzwala ją i pozwala jej dominować.

     W swoich pracach Klimt chętnie posługuje się kwadratowymi płótnami, operuje pewną schematycznością przestrzeni i płaską ornamentyką. Często posługuje się złotem, a jego obrazy przywodzą na myśl dawne ikony.

     Pocałunek technicznie jest bardzo typowy pod względami formalnymi, mamy tu wszystkie wyżej wymienione cechy. Na złotym tle widzimy całującą się parę  znajdującą się na czymś w rodzaju kwiecistego występu. Mamy tu do czynienia z postaciami ubranymi - pozwoliło to dziełu uniknąć cenzury, a nawet dostąpić uznania wśród publiczności.Interpretacja jednak nie jest już tak oczywista - obraz porównywany nawet jest do Mony Lizy ze względu na wielość interpretacji. Najbardziej popularną jest opisanie treści jako przedstawienia miłosnego uniesienia, dopełnienia kobiety i mężczyzny, swoistego zjednoczenia w wojnie płci prowadzącego do spełnienia i stanowiącego kontrapunkt dla Tanatosa. Kobieta staje się tutaj nawet lekko zdominowana przez stojącego nad nią mężczyzną i oddaje się przyjemności w mistycznym erotycznym uniesieniu. Potwierdzeniem tej interpretacji można się doszukiwać w "Uniesieniu" (na drugim zdjęciu) pochodzącym podobnie jak "Pocałunek" ze złotego okresu twórczości Klimta, gdzie kobieta w sposób bardziej jednoznaczny zdaje się być spełnioną.

     Drugą popularną interpretacją jest stojąca w całkowitej sprzeczności z pierwszą hipoteza mówiąca o tym, że tak naprawdę spełnienie kobiety i mężczyzny nie jest możliwe. To bardziej wpisuje się w tematykę dzieł Klimta. Kobieta wg tej hipotezy jest oporna, lub co najwyżej bezwiedna, w dalszym ciągu jednak jest femme fatale i ma władzę nad mężczyzną, skusiła go i teraz to on jej pożąda.

     Słuszność tych wersji jest trudna do rozstrzygnięcia. Wyraz twarzy kobiety tak jak u Mona Lizy pewnie na zawsze pozostanie zagadką. Niezależnie od przyjętej interpretacji widzimy tutaj silny związek między kobietą a mężczyzną, który tak jak w całej twórczości jest rozpięty gdzieś między Erosem i Tanatosem. Pomijając zaś kwestie interpretacyjne mamy do czynienia z jednym z tych dzieł sztuki, który przygotował ją na modernizm i sztukę współczesną.

Symbole

"Wszystkie rzeczy widzialne mają sens symboliczny, to znaczy przenośnie dane są dla oznaczenia i wyjaśnienia rzeczy niewidzialnych... Są one znakami rzeczy niewidzialnych i obrazami tych, które bytują w doskonałej i niepojętej naturze bóstwa w sposób przekraczający wszelkie rozumienia."

Hugon od św. Wiktora, Expositio in Hierarch. Coelest., II (P. L. 175, c. 954). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182 

Piękno widzialne i niewidzialne

"Umysł nasz nie może wznieść się do prawdy rzeczy niewidzialnych inaczej jak tylko pouczony przez rozważanie rzeczy widzialnych, mianowicie w ten sposób, że uzna formy widzialne za wyobrażenia niewidzialnego piękna... Inne wszelako jest piękno widzialnej natury, inne niewidzialnej, bo jest proste i jednorodne, tamto zaś wielorakie i o różnych proporcjach, Istnieje jednak pewne podobieństwo między widzialnym pięknem i niewidzialnym dzięki współzawodnictwu, jakie ustanowił między nimi niewidzialny stwórca, a które czyni, że ich proporcje przejawiając się jakby w przebłyskach dają jeden obraz. Dzięki temu umysł ludzki właściwie pobudzony wstępuje od piękna widzialnego do niewidzialnego. Tu bowiem - w rzeczach widzialnych - jest postać i forma, która raduje wzrok, jest słodycz zapachu, która odświeża węch, jest dobroć smaku, która budzi głód, jest gładkość ciał, która podnieca i pociąga dotyk. Tam zaś - w niewidzialnych - postacią jest cnota, kształtem sprawiedliwość, słodyczą miłość, wonią pragnienie, pieśnią radość i uniesienie."

Hugon od św. Wiktora, Expositio in Hierarch. Coelest., II (P. L. 175, c. 949). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 180 

Tatarak

     Andrzeja Wajdę albo się uwielbia, albo wręcz przeciwnie, rzadko w kim budzi obojętne uczucia. Podobnie z jego najnowszym filmem - "Tatarak". No właśnie, ale czy oby na pewno Jego? Andrzej Wajda planował stworzyć film na podstawie opowiadania Iwaszkiewicza pt. "Tatarak". Jedną z głównych ról miała grać Krystyna Janda. Życie jednak zmieniło ten zamysł. Aktorka przeżyła osobistą tragedię - śmierć swojego męża - Edwarda Kłosińskiego. Film powstał, jednak wydarzenie to niejako zawładnęło filmem.

     Samo opowiadanie Iwaszkiewicza to opowieść o śmierci, o umieraniu, o tym, że "życie łatwo przechodzi w śmierć". Główna bohaterka jest śmiertelnie chora, choć na razie jeszcze o tym nie wie, w czasie wojny zginęli jej synowie. Poznaje młodego chłopaka, który na jej oczach topi się w rzece. To swoiste opisanie kruchości życia, śmierć przeplatająca się w zwykłym, sennym życiu, w upalne, leniwe letnie popołudnia. Świat w którym znaczenie mają małe gesty jak kolacja czy piłka niesiona przez wiatr.

     Film jednak ma jeszcze jedną warstwę - monologi Krystyny Jandy opowiadające o najtrudniejszych wydarzeniach jej życia - o śmierci męża. Między tym wszystkim widać reżysera, operatorów, pokazanie nagrywania filmu. Obydwie historie o śmierci przenikają się wzajemnie i stworzyły coś, czego najprawdopodobniej samemu filmowi nie udało by się osiągnąć - to już nie jest ekranizacja opowiadania, to bardzo osobista historia, która wydarzyła się naprawdę, wymagająca nie lada subtelności w przedstawieniu. To raczej historia Iwaszkiewicza przeplata się w tle monologów Jandy, stała się pretekstem, do opowiedzenia o uczuciach towarzyszących jej w ostatnich dniach życia męża.

     Sam, Wajdą raczej nigdy się nie zachwycałem Był to trochę język, którego nie rozumiałem, trochę dotyczący spraw, które były mi obce. Tutaj mamy dotknięcie tematyki, która dotyczy każdego z nas - ludzkiego przeznaczenia, tego, że którego dnia zabraknie naszych bliskich, że któregoś dnia zabraknie nas. Myślę, że udało się stworzyć bardzo refleksyjny film, na temat, który dziś niejako wypadł z głównego obiegu. Dziś niejako nie wypada mówić o śmierci, o umieraniu, to trochę temat tabu w kulturze. Nawet jeżeli jest obecny to zazwyczaj w zupełnie innym kontekście. Nie kontempluje się jej znaczenia i wpływu na nasze życie. Myślę, że warto ten film zobaczyć, dla mnie jest to jeden z najlepszych filmów zeszłego roku.

Wybór linków o filmie:
Oficjalna strona filmu Tatarak
Tatarak na filmweb.pl
Tatarak na Culture.pl