Opera a przemijanie

 

"[Opera] właśnie poprzez swoje przemijanie jest głęboko ludzka. Odzwierciedla rytm przemijania człowieka. Przecież na każdym przedstawieniu przemijamy razem ze śpiewakiem i aktorem, czujemy się w jakiś sposób z nimi zjednoczeni. W filmie czy w telewizji nie ma tej zbiorowej fascynacji żywym człowiekiem, poczucia, że wszystko przeżywa się raz."

Andrzej Kreutz Majewski,  za Katalog SezON '10 '11, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2010 

Całość a suma części

    
"Kiedy dochodzi do idealnego mariażu dźwięku z obrazem, wtedy się to czuje. Scena ożywa: działa wtedy zasada "całość jest czymś więcej niż sumą części"."

David Lynch, W pogoni za wielką rybą / Catching the Big Fish, za Katalog SezON '10 '11, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2010 

Ściana Ciepła

 
     Izabela Żółcińska ze Zjawiskami Kapilarnymi pracuje już od listopada 2009 roku, kiedy to w jej prywatnym mieszkaniu pojawiła się pierwsza instalacja Tam gdzie mieszkają kapilary. W jednym z pokoi artystka umieściła kabel elektroluminescencyjny imitujący kapilarną sieć naczyń krwionośnych. Od tamtej pory temat ten przewija się w różnych jej pracach dostępnych coraz szerszemu gronu odbiorców. Najpierw, w grudniu 2009 pojawiła  się mała instalacja w przestrzeni biurowej Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ, a w czerwcu 2010 nowa praca: Cysterna Wodna na CSW Zamku Ujazdowskim. 23 września 2010 roku Zjawiska Kapilarne osiągnęły swą największą i najbardziej reprezentacyjną postać - Ścianę Ciepła. Tego wieczoru na bocznej ścianie kamienicy przy Hożej rozbłysła instalacja złożona z 670 metrów świecącego na czerwono neonu.

     Ta swoista rewitalizacja kamienicy może być rozpatrywana na kilku płaszczyznach, zarówno jako instalacja artystyczna, jak również jako przyczynek do dyskursu o wielu zjawiskach społecznych. Gra słów rewitalizacja w połączeniu z rysunkiem sieci naczyń krwionośnych budzi niejako kamienicę do powtórnego życia, wyrywa ją z szarości zapomnienia i sprawia że tętni nowymi uderzeniami serca. Staje się nowym organizmem wykrawajacym się z szarości otoczenia. Jak zwykle rodzi się pytanie na ile jest to tylko nasza interpretacja, a na ile świadome działanie artysty, ale możemy dopatrywać się tutaj postawienia pytania o los odchodzącej powoli w niepamięć starej Warszawy, o "ocieplane" styropianem zabytkowe elewacje, o anonimowość mieszkańców, o zamieranie więzi społecznych, o ludzkie ciepło.

     Czerwony kolor instalacji nieodmiennie nasuwa skojarzenia z krwiobiegiem, z ciepłem i życiem. Ściana, do której przylegały inne budynki w wyniku historii została odsłonięta dla naszych oczu, a w wyniku działań artystki dostrzegliśmy nie tylko wewnętrzną ścianę budynku, ale także prawdziwe wnętrze kamienicy wypełnione życiem. Dostaliśmy możliwość wejrzenia do prawdziwej głębi, niejako do skrywanego przez lata sekretu zasłanianego przez inne obiekty.

     Losy instalacji są tak samo niepewne jak losy ludzkiego życia. Co się z nią stanie? Wejdzie do zestawu warszawskich symboli, czy zostanie zasłonięta przez nowy obiekt - ponownie zostanie schowana do środka? Tego nie wiem. Wiem natomiast, że jeśli ma się taką możliwość, warto się ogrzać przy niej któregoś wieczoru, tak jak przy drugim człowieku.

Strona internetowa projektu: http://www.kapilary.pl/ 

Natura a sztuka

    
"Inne jest działanie natury, a inne działanie sztuki. Działanie natury łatwo możemy poznać w takich rzeczach, jak rośliny, drzewa, zwierzęta... Dzieło sztuki oglądamy w rzeźbach, w malarstwie, w piśmie, uprawie ziemi i innych tworach człowieka. Znajdujemy w nich niezliczone powody, dla których słusznie winniśmy podziwiać i czcić ten łaskawy dar boży. Dzieło natury zatem i dzieło sztuki współdziałają ze sobą i z tej racji najściślej ze sobą związane jednoczą się we wzajemnej kontemplacji. Pewne przynajmniej jest, że dzieło sztuki bierze początek z działania naturalnego, na nim się opiera i z niego czerpie znaczenie, a działanie naturalne korzysta ze sztuki doskonaląc się."

Ryszard od św. Wiktora, Beniamin Maior, II, 5 (P. L. 196, c. 83). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182 

Teatr najważniejszą rzeczą

  

"Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być choć nie mają na to odwagi, i jakimi są."

Tove Janson, Lato Muminków/Moominsummer Madness, za Katalog SezON '10 '11, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2010

Kaprysy

Kaprysy (Los Caprichos), Francisco Goya, cykl grafik, akwaforta z akwatintą, 1797-1798 

     Kaprysy to pierwszy z cykli grafik stworzonych przez Goyę. Pełen krytyki ludzkich wad, trochę prześmiewczy, a trochę przerażający obraz ówczesnego społeczeństwa hiszpańskiego, ale także pełnej lęków, upiorów i demonów duszy artysty. Artysty, który zaczynał swą karierę w barokowym, dworskim stylu, a wraz z rozwojem swojej twórczości zbliżał się coraz bardziej do tego, co dziś określamy romantyzmem. Sięgając po nowe środki ekspresji artystycznej stwarzał jednocześnie podwaliny do rozwoju późniejszego symbolizmu czy surrealizmu.
     Swoją karierę rozpoczynał od malarza kartonów. Było to niezbyt dochodowe zajęcie, a już na pewno nie odpowiadające ambicjom Goi. Polegało to na tworzeniu wzorów gobelinów, a następnie przenoszeniu ich na płótna. Wiązało się to z tworzeniem tematów ściśle określanych przez zamawiającego, a w rezultacie nie dawało obrazów, a półprodukty wykorzystywanie następnie przez rzemieślników. Goya malował także w lokalnych kościołach oraz tworzył portrety. Długo jednak nie mógł zdobyć miana wielkiego artysty. Nie pochodził z zamożnej, arystokratycznej rodziny, nie należał do elit, a próby dostania się do akademii kilkukrotnie kończyły się niepowodzeniem. Z czasem jednak jego talent został zauważony, a sam Goya zyskał i sławę i wstęp do wielkiego świata. W szczytowym okresie sprawował funkcję malarza królewskiego na dworze hiszpańskim.
      Stopniowo, wraz ze wzrostem uznania jakim darzono obrazy Goi, widzimy jak jego malarstwo staje się coraz bardziej osobiste. Do sielankowych scen pełnych zabawy i radości zaczynają się zakradać charakterystyczne dla Goi tematy. W tle zaczyna pojawiać się zwykłe życie, niejednokrotnie bolesne, pojawia się satyra, a z beztroskich igraszek i podrzucania kukiełki tworzy się obraz umęczonej, zniewolonej i bezsilnej postaci mężczyzny podrzucanej przez kobiety.

     Goya wnikliwie obserwował społeczeństwo i jego wady. A czasy, w których żył, same dostarczały mnóstwa tematów. Szalejąca inkwizycja, zwyczaj wydawania za mąż młodych dziewcząt za pieniądze, powszechne nieróbstwo wynikające z przekonania iż praca hańbi szlachetnie urodzonych, czy wreszcie rewolucja francuska i masowe egzekucje i późniejsze wojny napoleońskie; wszystko to sprawiało, że czasy, w których żył Goya wydają się nam dziwne i niezrozumiałe, ale dla jemu współczesnych, dla których to był świat realny, rzeczywistość stawała się niekiedy przerażająca. Na okrucieństwa zewnętrznego świata nałożyła się jeszcze osobista tragedia Goi - choroba, w wyniku której stracił słuch i pozostał głuchy do końca życia.
     Z tego podłoża wyrastają Kaprysy. Choć nazwa kojarzy się nam bardziej z zachcianką, fanaberią artysty, mamy tu do czynienia z brutalną prawdą o świcie. Prawdą, na którą ten świat nie był gotowy, przez co Goya chcąc uchronić swoje dzieło, po kilku latach od publikacji, przekazał je królowi hiszpańskiemu.
     Kaprysy powstały w stosunkowo nowej dla Goi technice akwaforty. Polega ona na rysowaniu wzorów na metalowej płytce pokrytej woskiem. Tak przygotowana jest trawiona w kwasie i w miejscach gdzie wosk został usunięty tworzą się rowki, które po wypełnieniu farbą drukarską i odbiciu na papierze pozostawiają kopię. Goya posunął się jednak jeszcze dalej i sięgnął po nowoczesną jak na tamte czasy, wynalezioną około trzydzieści lat wcześniej akwatintę. Polegała ona na pokrywaniu miedzianej płytki specjalnym proszkiem zabezpieczającym ją na działanie kwasu i zależnie od dokładności krycia pozwalał on blachę wytrawić w mniejszym, bądź większym stopniu, ale jednolicie. Tym samym prace z charakterystycznych dla akwaforty liniowych kompozycji, gdzie zaciemnianie uzyskiwało się przez gęste stawianie kresek zyskały nowy wymiar - jednolitych plam w różnym nasyceniu.

     Na  cykl składa się osiemdziesiąt prac. Wszystkie są dość małego formatu (ok. 21 na 15 cm) i wszystkie łączy jeden temat - demony, które prześladowały Goyę. Demony duszy i demony świata zewnętrznego.
     Na pierwszej od góry ilustracji znajduje się Kaprys 39 - Osioł z dziada pradziada. Przedstawiony osioł to hildago. Ten termin pochodzi od hiszpańskiego hijo i oznacza czyjegoś syna. W czasach Goi w Hiszpanii  była to prawdziwa plaga - około piętnaście procent społeczeństwa wywodziła od kogoś swój szlachecki rodowód, a jako szlachta uważali, że praca nie jest godnym zajęciem. Tak więc niejednokrotnie pomimo biedy dalej uchylali się od pracy skupiając się na wspominaniu szlacheckiej przeszłości. Goya tą grupę ludzi nazywał osłami i przedstawicieli tej warstwy umieścił na kilku kaprysach. Na omawianym osioł zajęty jest jedynie oglądaniem rodzinnego albumu, gdzie wszyscy przodkowie, tak jak on są osłami.
     Druga ilustracja to Kaprys 52 - Co może zdziałać krawiec! Widzimy na nim młodą dziewczynę klęczącą przed mnichem. A właściwie przed mnisim habitem założonym na stare, spróchniałe drzewo. Zakonnicy byli kolejną warstwą społeczną, której Goja nie oszczędzał w Kaprysach. Obwiniał ich za okrucieństwa inkwizycji i szerzenie zabobonów wśród społeczeństwa. Opowiadający się za oświeceniem Goya pokazuję brutalnie czym kończy się ślepa wiara.

      Trzecia ilustracja to  chyba najbardziej znany obraz z całego cyklu - Kaprys 43 - Gdy rozum śpi, budzą się potwory. Początkowo miał otwierać cały cykl, ostatecznie znalazł się w środku. Artysta osłaniający głowę, może śpiący?, otoczony jest przez sowy, nietoperze i inne stwory. Wszystkie one nadlatują, patrzą, osaczają. Umieszczony w rogu napis jest wyjątkowo wymowny i raczej nie wymaga dodatkowego tłumaczenia. Goya w ludzkiej głupocie, wyłączaniu rozumu dopatruje się zła tego świata. Okrutności ludzkiego losu, to właśnie potwory nadlatujące w wyniku uśpionego rozumu.
     Rysunek z lewej  to Kaprys 8 - I porwali ją! Jest to jeden z najbrutalniejszych i najbardziej dosłownych kaprysów. Przedstawia uprowadzenie młodej kobiety. Widzimy tu przemoc nie ukrytą za metaforą, ale w całej jej brutalności. Kobieta jest jedyną postacią o widocznej twarzy. Krzyczy, jest przerażona. Oprawców skrywa ciemność, a jeden z nich ma na sobie mnisi kaptur.
     Cały cykl jest próbą napiętnowania głupoty i okrucieństwa. Skrytykowania ludzkich wad i bezmyślnych zachowań. Ale nie tylko ta nowość wyróżnia ten cykl na tle ówczesnego malarstwa europejskiego. Także w warstwie graficznej widzimy rewolucyjną zmianę i odejście od realistycznego przedstawiania świata, w kierunku pewnej impresji i wrażeniowości. Artysta nie jest już odpowiedzialny za wierne oddanie piękna świata. Najprawdopodobniej pogrążony w depresji Goya, zmieniając swoje malarstwo, umożliwił sztuce wejście na nowe tory. Jego późniejsze obrazy możemy zaliczyć do sztuki współczesnej, skupionej na przekazaniu znaczenia, wywołaniu emocji, podczas gdy pierwsze kartony jakie stworzył były jeszcze głęboko osadzone w baroku. Kaprysy są jednym z tych dzieł, które stoją na pograniczu dwóch epok i które na zawsze zmieniły światową sztukę.

Kaprysy w wersji pdf 

Pojęcie sztuki

  

"Przez sztukę powstaje to wszystko, czego forma jest w duszy."

Arystoteles, Metaphysica 1032 b1. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 156 

Nie użytek, lecz piękno

"To, co piękne, wprawdzie nie jest zdatne do użytku, jest natomiast rozkoszne dla oka. Takimi są może pewne rodzaje roślin i zwierząt, ptaków i ryb, i tym podobne."

Hugon od św. Wiktora, Didascalion, VII (P.L. 176, c. 822). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182

     W wypowiedzi tej niewątpliwie należy upatrywać próby określenia roli sztuki. W dzisiejszych czasach znamy to hasło bardziej w formie słów z 1818 napisanych przez Victora Cousina: "L'art pour l'art" - "Sztuka dla sztuki" będących sprzeciwem wobec utylitarnemu traktowaniu sztuki. Bez względu, które słowa będziemy rozpatrywać, dają one przepustkę sztuce do pozostawania samym pięknem, celem samym w sobie. Zwalniają ją z obowiązku służenia człowiekowi czy jakimś czynnościom i pozwalają artyście na swobodny akt tworzenia obejmujący także rzeczy nieprzydatne. Hugon od świętego Wiktora daje tutaj sztuce za cel dawanie ludzkim oczom rozkoszy - postuluje, że sztuka powinna być zorientowana na piękno i na odczucia, które tym samym wywoła u odbiorcy, nie zaś na wygodzie, czy przeznaczeniu przedmiotów wychodzących spod ręki artysty. Konsekwencją ujmowania sztuki w ten sposób jest zwolniene jej z obowiązku służenia celom edukacyjnym, politycznym czy religijnym. Warto wspomnieć, że Hugon traktował sztuki szeroko i nie wyróżniał specjalnego miejsca dla sztuk pięknych. Tym samym każda ludzka działalność miała prawo poza tworzeniem rzeczy koniecznych i zaspokajających ludzkie potrzeby, tworzyć także rzeczy miłe do patrzenia. Tym samym, rzeczy "nie nadające się do użytku" ("ad usum habile non est), ale "przyjemne do patrzenia" ("ad spectandum delectabile") zyskiwały miano równoprawnych podmiotów i mających takie samo prawo bytu jak przedmioty służące celom utylitarnym. Było to swoiste uwolnienie i wyzwolenie sztuki.

Rzeźby Igora Mitoraja

     Igor Mitoraj jest niewątpliwie jednym z najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. O swoim procesie twórczym powiedział:

"Bardzo lubię rysunek, ale moje rzeźby nie wywodzą się z rysunku. Wywodzą się z napięcia, jakie jest we mnie, powstają pod wpływem bardzo różnych impulsów. Samą figurę tworzę niemal instynktownie. Rysuję coś innego, obok. Traktuję to jako rodzaj pracy intelektualnej przed rozpoczęciem pracy fizycznej. Rzeźby tworzą się podczas pracy nad nimi, pojawiają się, kiedy już je kształtuję."  

Wielu w jego rzeźbach widzi wpływ Tadeusza Kantora, którego był uczniem. Mitoraj jednak zdecydowanie silniej osadza swą rzeźbę w tradycji antycznej - zarówno formalnie: jego rzeźba jest figuratywna, postacie są przedstawione w klasycznych kanonach i proporcjach; jak i w warstwie tematycznej - jego prace nierzadko odwołują się już w tytule do antycznych mitów, jak w pracach Ikar, Hypnos, Eros. Nie jest to jednak odtwarzanie sztuki minionej i kopiowanie wzorców. Odwołanie do antyku zdaje się być bardziej środkiem wyrazu, zresztą mimo wyraźnej, widocznej na pierwszy rzut oka klasyczności są wzbogacone o cały historyczny rozwój sztuki rzeźbiarskiej do okresu postmodernizmu - często występuje fragmentaryczność - nie tylko charakterystyczna dla rzeźb antycznych spowodowana zniszczeniami, ale także wycinkowa, oparta na przesuwaniu elementów względem siebie, kontrastem skali i zestawianiem ze sobą różnych elementów.

     Rzeźba Mitoraja zwraca uwagę jednak nie tylko wyjątkowym jak na dzisiejsze czasy nawiązaniem do sztuki klasycznej. Przede wszystkim widzimy w niej inne podejście do człowieka, który jest jej głównym tematem, w porównaniu do sztuki współczesnej. Igor Mitoraj daleki jest w swej twórczości od charakterystycznego dla naszych czasów epatowania biologicznością, ułomnością czy upadkiem człowieka. Nie ma tutaj szokowania poprzez pokazywanie człowieka, który upadł moralnie, człowieka poprzez jego seksualność, człowieka poprzez jego cielesność. Postacie Mitoraja są zniszczone, ale w zupełnie inny sposób. Mamy tu dwa podstawowe rodzaje zniszczeń - te, które zdają się być spowodowane przez czas i te, które są bliznami, wycięciami, spękaniami. Obydwa rodzaje wchodzą w dyskurs z pojęciem piękna człowieka wyrażonego w klasycznych proporcjach. Pięknem zarówno cielesnym, ale także, a może przede wszystkim duchowym. Uderzający zdaje się spokój w postaciach, które nieraz pomimo widocznego cierpienia są opanowane i pełne wewnętrznego ukojenia, swoistej melancholii, są odcięte od zniszczeń, które opanowały cielesną powłokę.

     Mitoraj stawia nam raczej pytanie o kondycję człowieka, nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie widzimy ułomność człowieka, jego przemijanie i słabość, jednak za tym wszystkim stoi wewnętrzna siła, coś, co każe nam myśleć, że te wszelkie niedoskonałości wcale nie mają znaczenia dla piękna człowieka. Oglądając rzeźby, zaczynamy się zastanawiać co daje nam siłę do walki, zastanawiamy się, czy to właśnie nie ta słabość człowiecza decyduje o naszej sile. Postacie te wcale nie krzyczą, są gdzieś ponad cierpieniem, cierpieniem nie tylko fizycznym, ale wewnętrznym, przekładającym się językiem rzeźby na formę. Rzeźby Mitoraja rozpięte są gdzieś między pokazaniem niedoskonałości i wspaniałości człowieka, jego miałkością i niezłomnością. Można dopatrywać się wiary w człowieka, nękanego okrutnością losu i czasu i szukać odpowiedzi na pytanie kim jest człowiek. Niewątpliwie nie tylko tym czym zdaje się mówić o człowieku sztuka współczesna: zagubionym i kruchym, ale także niezłomnym i mimo wszystko pięknym. Nie wiemy jednak co decyduje o pięknie tych bądź co bądź zdeformowanych i okaleczonych postaci. Zostaje w nas pewnego rodzaju napięcie, charakterystyczne dla obcowania ze sztuką. Z próbą przekazania pewnych pytań i prawd, a nie tylko chwilową rozrywką.

Wyższość malarstwa nad pismem

"Synod w Agde (506 r.) zakazuje malowideł w kościołach i nie pozwala, by przedmiot czci i uwielbienia był malowany na ścianach... Grzegorz natomiast mówi, że malowidła nie powinny być niszczone z tego powodu, że nie mają być czczone. Malowidło bowiem silniej, jak się zdaje, porusza umysł niż pismo. Stawia ono wydarzenia przed oczy, podczas gdy pismo przypomina je pamięci jakby przez słuch, który mniej silnie porusza umysł. Dlatego też w kościołach mniej czci objawiamy księgom niż obrazom i malowidłom."

Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, I 3,4 (wyd. Antwerpia, 1614, p. 13).  za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 100