Pocałunek

Pocałunek, Gustav Klimt, 1907 - 1908, Olej na płótnie, 180 x 180 cm, Österreichische Galerie, Wiedeń

  

     Gustav Klimt żył w Wiedniu przepełnionym atmosferą myśli Freuda i Nietzschego. Miasto żyło nowymi ideami, prądami i teoriami. Świat stał się miejscem walki dwóch żywiołów: miłości i śmierci - Erosa i Tanatosa. W sztuce Klimta bardzo dobrze odnajdujemy niepokoje tamtej epoki. Jego twórczość to głównie odpowiedź na pytanie o kobiecość. W innych tematach jest raczej krytyczny do świata rzeczywistego. Ludzkie życie to odwieczna walka dwóch płci, a w tle krążą Gorgony: choroba, szaleństwo i śmierć. W swoich obrazach medycynę, filozofię i prawo ukazuje jako bezsilne wobec sił rządzących światem, co wprawiało w zdumienie i oburzenie ówczesną opinię publiczną. Szokuje także nagością. Akt znany był już od dawna, jednak Klimt nadaje mu nową formę. Zrywa z wyidealizowanym ciałem Wenus i przedstawia Nini - naturalistyczną kobietę z ukazaniem włosów łonowych, niebezpieczną femme fatale, której nie krępuje cielesność. Jest nawet odwrotnie - to właśnie świadomość swojej seksualności wyzwala ją i pozwala jej dominować.

     W swoich pracach Klimt chętnie posługuje się kwadratowymi płótnami, operuje pewną schematycznością przestrzeni i płaską ornamentyką. Często posługuje się złotem, a jego obrazy przywodzą na myśl dawne ikony.

     Pocałunek technicznie jest bardzo typowy pod względami formalnymi, mamy tu wszystkie wyżej wymienione cechy. Na złotym tle widzimy całującą się parę  znajdującą się na czymś w rodzaju kwiecistego występu. Mamy tu do czynienia z postaciami ubranymi - pozwoliło to dziełu uniknąć cenzury, a nawet dostąpić uznania wśród publiczności.Interpretacja jednak nie jest już tak oczywista - obraz porównywany nawet jest do Mony Lizy ze względu na wielość interpretacji. Najbardziej popularną jest opisanie treści jako przedstawienia miłosnego uniesienia, dopełnienia kobiety i mężczyzny, swoistego zjednoczenia w wojnie płci prowadzącego do spełnienia i stanowiącego kontrapunkt dla Tanatosa. Kobieta staje się tutaj nawet lekko zdominowana przez stojącego nad nią mężczyzną i oddaje się przyjemności w mistycznym erotycznym uniesieniu. Potwierdzeniem tej interpretacji można się doszukiwać w "Uniesieniu" (na drugim zdjęciu) pochodzącym podobnie jak "Pocałunek" ze złotego okresu twórczości Klimta, gdzie kobieta w sposób bardziej jednoznaczny zdaje się być spełnioną.

     Drugą popularną interpretacją jest stojąca w całkowitej sprzeczności z pierwszą hipoteza mówiąca o tym, że tak naprawdę spełnienie kobiety i mężczyzny nie jest możliwe. To bardziej wpisuje się w tematykę dzieł Klimta. Kobieta wg tej hipotezy jest oporna, lub co najwyżej bezwiedna, w dalszym ciągu jednak jest femme fatale i ma władzę nad mężczyzną, skusiła go i teraz to on jej pożąda.

     Słuszność tych wersji jest trudna do rozstrzygnięcia. Wyraz twarzy kobiety tak jak u Mona Lizy pewnie na zawsze pozostanie zagadką. Niezależnie od przyjętej interpretacji widzimy tutaj silny związek między kobietą a mężczyzną, który tak jak w całej twórczości jest rozpięty gdzieś między Erosem i Tanatosem. Pomijając zaś kwestie interpretacyjne mamy do czynienia z jednym z tych dzieł sztuki, który przygotował ją na modernizm i sztukę współczesną.

Symbole

"Wszystkie rzeczy widzialne mają sens symboliczny, to znaczy przenośnie dane są dla oznaczenia i wyjaśnienia rzeczy niewidzialnych... Są one znakami rzeczy niewidzialnych i obrazami tych, które bytują w doskonałej i niepojętej naturze bóstwa w sposób przekraczający wszelkie rozumienia."

Hugon od św. Wiktora, Expositio in Hierarch. Coelest., II (P. L. 175, c. 954). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182 

Piękno widzialne i niewidzialne

"Umysł nasz nie może wznieść się do prawdy rzeczy niewidzialnych inaczej jak tylko pouczony przez rozważanie rzeczy widzialnych, mianowicie w ten sposób, że uzna formy widzialne za wyobrażenia niewidzialnego piękna... Inne wszelako jest piękno widzialnej natury, inne niewidzialnej, bo jest proste i jednorodne, tamto zaś wielorakie i o różnych proporcjach, Istnieje jednak pewne podobieństwo między widzialnym pięknem i niewidzialnym dzięki współzawodnictwu, jakie ustanowił między nimi niewidzialny stwórca, a które czyni, że ich proporcje przejawiając się jakby w przebłyskach dają jeden obraz. Dzięki temu umysł ludzki właściwie pobudzony wstępuje od piękna widzialnego do niewidzialnego. Tu bowiem - w rzeczach widzialnych - jest postać i forma, która raduje wzrok, jest słodycz zapachu, która odświeża węch, jest dobroć smaku, która budzi głód, jest gładkość ciał, która podnieca i pociąga dotyk. Tam zaś - w niewidzialnych - postacią jest cnota, kształtem sprawiedliwość, słodyczą miłość, wonią pragnienie, pieśnią radość i uniesienie."

Hugon od św. Wiktora, Expositio in Hierarch. Coelest., II (P. L. 175, c. 949). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 180 

Tatarak

     Andrzeja Wajdę albo się uwielbia, albo wręcz przeciwnie, rzadko w kim budzi obojętne uczucia. Podobnie z jego najnowszym filmem - "Tatarak". No właśnie, ale czy oby na pewno Jego? Andrzej Wajda planował stworzyć film na podstawie opowiadania Iwaszkiewicza pt. "Tatarak". Jedną z głównych ról miała grać Krystyna Janda. Życie jednak zmieniło ten zamysł. Aktorka przeżyła osobistą tragedię - śmierć swojego męża - Edwarda Kłosińskiego. Film powstał, jednak wydarzenie to niejako zawładnęło filmem.

     Samo opowiadanie Iwaszkiewicza to opowieść o śmierci, o umieraniu, o tym, że "życie łatwo przechodzi w śmierć". Główna bohaterka jest śmiertelnie chora, choć na razie jeszcze o tym nie wie, w czasie wojny zginęli jej synowie. Poznaje młodego chłopaka, który na jej oczach topi się w rzece. To swoiste opisanie kruchości życia, śmierć przeplatająca się w zwykłym, sennym życiu, w upalne, leniwe letnie popołudnia. Świat w którym znaczenie mają małe gesty jak kolacja czy piłka niesiona przez wiatr.

     Film jednak ma jeszcze jedną warstwę - monologi Krystyny Jandy opowiadające o najtrudniejszych wydarzeniach jej życia - o śmierci męża. Między tym wszystkim widać reżysera, operatorów, pokazanie nagrywania filmu. Obydwie historie o śmierci przenikają się wzajemnie i stworzyły coś, czego najprawdopodobniej samemu filmowi nie udało by się osiągnąć - to już nie jest ekranizacja opowiadania, to bardzo osobista historia, która wydarzyła się naprawdę, wymagająca nie lada subtelności w przedstawieniu. To raczej historia Iwaszkiewicza przeplata się w tle monologów Jandy, stała się pretekstem, do opowiedzenia o uczuciach towarzyszących jej w ostatnich dniach życia męża.

     Sam, Wajdą raczej nigdy się nie zachwycałem Był to trochę język, którego nie rozumiałem, trochę dotyczący spraw, które były mi obce. Tutaj mamy dotknięcie tematyki, która dotyczy każdego z nas - ludzkiego przeznaczenia, tego, że którego dnia zabraknie naszych bliskich, że któregoś dnia zabraknie nas. Myślę, że udało się stworzyć bardzo refleksyjny film, na temat, który dziś niejako wypadł z głównego obiegu. Dziś niejako nie wypada mówić o śmierci, o umieraniu, to trochę temat tabu w kulturze. Nawet jeżeli jest obecny to zazwyczaj w zupełnie innym kontekście. Nie kontempluje się jej znaczenia i wpływu na nasze życie. Myślę, że warto ten film zobaczyć, dla mnie jest to jeden z najlepszych filmów zeszłego roku.

Wybór linków o filmie:
Oficjalna strona filmu Tatarak
Tatarak na filmweb.pl
Tatarak na Culture.pl

Malarstwo przedstawia uczucia

 

"Malarstwo jest sztuką, która za pomocą linii proporcjonalnie ułożonych i barw odpowiadających naturze, a przedstawiając światło zgodnie z optyką, naśladuje do tego stopnia rzeczy cielesne, że nie tylko na płaszczyźnie przedstawia masę i rzeźbę ciał, ale także ruch i ukazuje oczom wiele uczuć i namiętności duszy."

 

Gian Paolo Lomazzo, Trattato della Pittura, Sculptura ed Architettura, 1584, Lib. I, cap. 1 (ed. 1844, I, p.27). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 209 

Pochwała sztuki

"Sztuka jest uzupełnieniem natury, jakby była drugim jej Stwórcą: uzupełnia, upiększa ją, czasem przewyższa, przydała - by tak rzec - inny świat pierwszemu; naprawia, co w niej defektowne  i daje jej doskonałość, jakiej ona sama przez się nie posiada. Sztuka, gdy łączy się z naturą, co dzień tworzy nowe cuda, z nieuprawnej ziemi robi cudowny ogród."

Baltazar Gracian, L'homme détrompé ou le Criticon (przekład francuski 1725), Ch. VIII, s. 154.  za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 362

Wóz z sianem

Wóz z sianem, Hieronim Bosch, olej na drewnie, 147 x 132 cm, Prado, Madryt

     Korzystając niejako z  z okazji, że poprzedni autorski wpis był o Boschu dziś o kolejnym z jego tryptyków, co pozwoli mi zaoszczędzić na opisywaniu czasów w jakich tworzył, a które to niewątpliwie miały ogromne znaczenie na jego twórczość, i zrozumienie których jest niezbędne do zrozumienia jego obrazów. Także wszystkich zainteresowanych uwagami do całej twórczości Boscha zapraszam do postu o Ogrodzie ziemskich rozkoszy, a następnie z powrotem tutaj:)

     Wóz z sianem, podobnie jak opisywany Ogród rozkoszy ziemskich, to tryptyk, w którym boczne skrzydła mają mniej więcej połowę szerokości części głównej. Po ich złożeniu widzimy obraz zwany Wędrowcem, wewnątrz zaś, podobnie jak w Ogrodzie mamy do czynienia z trzema scenami przedstawiającymi raj, świat doczesny i piekło.

     Wędrowiec przedstawia pielgrzyma, w świecie pełnym niebezpieczeństw i jak to w świecie Boscha nie tylko fizycznych, ale i duchowych. Warto wspomnieć, że ta część tryptyku budzi sporo kontrowersji co do autorstwa i duża grupa badaczy przychyla się do poglądu, że został namalowany przez kogoś z warsztatu artysty według wskazówek Boscha. Sam tytułowy wędrowiec ubrany jest dość nędznie i może symbolizować nasze pielgrzymowanie przez świat. Jest to tym bardziej prawdopodobne iż w średniowieczu bardzo popularnym poglądem było, iż nasze doczesne życie jest jedynie pielgrzymką i poszukiwaniem prawdziwego, wiecznego domu. Otaczający go świat to zaś zapewne otaczająca nas rzeczywistość. Sceny które widzimy wokół raczej nie napawają optymizmem. Na pierwszym planie mamy porozrzucane kości i czaszkę, za wędrowcem gromadę przydrożnych bandytów przywiązujących do drzewa innego pielgrzyma, zaś na ostatnim planie widzimy tłum zgromadzony wokół szubienicy obok której na wysokim maszcie jest koło do którego zwyczajowo wkręcano ciała powieszonych. Podobny motyw Bosch umieścił na lewym zewnętrznym skrzydle innego tryptyku: Sąd Ostateczny, gdzie w tle świętego Jakuba z Compostelli - patrona pielgrzymów widzimy powieszonego człowieka i scenę napadu. Sam wędrowiec jest także atakowany przez psa, co celowo zostawiłem na koniec czyhających niebezpieczeństw, ponieważ tutaj poza zagrożeniem realnego świata możemy dopatrywać się wymiaru duchowego - szczekanie psa może symbolizować ludzką obmowę. W warstwie symbolicznej należy też interpretować parę, która tańczy w rytm muzyki - pamiętajmy, że muzyka była uważana za niebezpieczną i nakłaniającą do rozpusty. Wędrowiec dochodzi do kładki, ta jednak nie wygląda na stabilną, wejście na niej raczej nie będzie łatwe, a ten, który ma na nią wejść ogląda się na świat, z którego nie jako zrezygnuje po wybraniu trudnej drogi przez kładkę. Tutaj też możliwe są różne interpretacje, chyba jednak najbardziej popularną i moim zdaniem najbardziej prawdopodobną jest ta, że droga wiodąca do Boga, jest trudna, a człowiek ze względu na swoją naturę będzie w rozterce, czy nie skupić się na życiu doczesnym. Tą interpretacje może potwierdzać inny obraz o nazwie wędrowiec, gdzie tytułowy pielgrzym już z wyraźnie większą nostalgią ogląda się w stronę karczmy.

     Po rozłożeniu skrzydeł tryptyku znów napotykamy układ, w którym na lewym skrzydle mamy obraz raju. Tutaj jednak, podobnie jak w przypadku tryptyku Sąd ostateczny, a  w przeciwieństwie do Ogrodu rozkoszy ziemskich mamy bardziej rozbudowaną tematykę. Możemy tutaj mówić o czterech planach obrazujących cztery wydarzenia. Począwszy od tyłu widzimy upadek aniołów, który nie jest opisany tak jak pozostałe wydarzenia w w Księdze Rodzaju, nie mniej dość mocno jest osadzony w tradycji chrześcijańskiej. Sama scena upadku aniołów pomaga interpretować wiele innych dzieł Boscha. O ile w niebie przedstawione są w sposób klasyczny, o tyle wraz z oddalaniem się od nieba nabierają dziwnych form, stają się charakterystycznymi dla Boscha monstrami, które znajdujemy w piekle i w scenach grzechu. Innymi słowy wraz z upadkiem od Boga, tracą swoją boską formę. Następnie idąc od dalszych planów do pierwszego mamy przedstawione stworzenie człowieka, dalej kuszenie przez węża i grzech pierworodny, czego konsekwencją jest pierwszoplanowe wypędzenie z raju. Te trzy wydarzenia z księgi Genezis przedstawione są w odwrotnym układzie przestrzennym niż w Sądzie Ostatecznym, gdzie na pierwszym planie mamy stworzenie Ewy.

      Środkowe skrzydło nazywane też Triumfalnym przejazdem wozu z sianem to oczywiście świat doczesny. Wóz z sianem nie jest przypadkowym motywem. Siano ma tutaj dwa znaczenia. Z jednej strony oznacza słabość, jest uschłe i pozbawione siły co jest nawiązaniem do ludzkiej natury. Z drugiej natomiast w średniowieczu popularne było powiedzenie znajdujące odbicie w przysłowiach i przyśpiewkach, jakoby Bóg zebrał wszystkie dobra doczesne na jednym wozie z sianem aby wszyscy mogli z nich korzystać. Odpowiednikiem tego przekonania było przysłowie mówiące że świat to wóz siana i każdy ma to co z niego dla siebie zgarnie. I właśnie takie sceny widzimy na obrazie. Tłum ludzi próbujących wyrwać dla siebie z wozu jak największą garść siana. Również pomniejsze elementy świadczą o tym, że właśnie taka interpretacja jest słuszna. Z prawej strony na dole widzimy zakonnice, które gromadzą siano do worków przed mnichem z ogromnym brzuchem. Niewątpliwie poza zarzucaniem tutaj stanowi duchownemu nadmiernego skupiania się na gromadzeniu dóbr doczesnych widzimy tu też krytykę obżarstwa i opijstwa. Obok zakonnic widzimy szarlatana z mieszkiem przy pasie, w którym noszono pieniądze, a z którego wystaje siano. Tak więc bez wątpienia głównym motywem środkowej części tryptyku jest chciwość ludzka, czyli podobnie jak było w przypadku Ogrodu rozkoszy ziemskich ziemia pogrążona w grzechu, tylko tutaj mamy nacisk położony nie na rozpustę a na żądzę posiadania dóbr doczesnych kosztem dóbr duchowych. Siano jako symbol bogactwa ma jeszcze jeden wymiar. W rzeczywistości siano jest niewiele warte i taką też wartość Bosch przypisuje bogactwom tego świata.

      Niemniej na tym obrazie znajdziemy też inne grzechy ludzkości. Na środku placu oraz w lewej części widzimy scenę rozboju. Za wozem, podążają dumnie królowie i dostojnicy kościelni - można przypuszczać, że wóz jest ich własnością. Są spokojni, bo wiedzą, że dobra doczesne należą do nich -  popełniają więc grzech pychy. Na wozie z sianem znów znajdujemy motyw kochanków zajmujących się sobą w rytm muzyki - czyli i tutaj znajdujemy miejsce na rozwiązłość. Jest to tym bardziej wyraźne, że jednym z muzykantów jest diabeł. Na drzewie siedzi też sowa - występujący na wielu obrazach Boscha symbol kojarzony powszechnie ze złem i złymi mocami.

    Na wozie poza kochankami jest też anioł i jest to jedyna postać wznosząca oczy ku niebu, na którym widzimy bezradnego Chrystusa. Wszyscy pozostali członkowie przejazdu pochłonięci swoimi ziemskimi sprawami zdają się nie zauważać ani Chrystusa, ani anioła.  Wóz tymczasem wraz z towarzyszącym mu orszakiem i wszystkimi ludźmi jest ciągnięty przez diabły w stronę piekła i potępienia.

     Tym samym znów dochodzimy do prawego skrzydła czyli do piekła. Tutaj dominują ciemne i czerwone barwy. W tle widzimy płonące budowle z których zwisają ludzkie zwłoki. I znów należy się odwołać do średniowiecznej wizji piekła, gdzie potępienie oznaczało także, a może przede wszystkim nieustające cierpienia mające trwać całą wieczność. Tutaj podobnie jak w Ogrodzie rozkoszy mamy odwrócenie ról i karę za grzechy. Tutaj to człowiek staje się ofiarą polowania. Diabeł niesie człowieka z rozprutą klatką piersiową, a tuż przed nim bardziej zwierzęce stwory dopadają innego człowieka. Przed tą sceną widzimy podobnego do ryby potwora który najprawdopodobniej pożera duszę człowieka, który dopuścił się grzechu obżarstwa, zaś za myśliwym widzimy człowieka z ropuchą na kroczu - najprawdopodobniej kara za rozwiązłość. Stosunkowo zagadkowym motywem jest natomiast wznoszona przez diabły wieża. Być może jest to nawiązanie do wieży Babel, lub też nawiązanie do wizji świętego Grzegorza, który przewidywał, że w niebie są wznoszone domy ze złotych cegieł dla sprawiedliwych, którzy dostąpią zbawienia. Być może Bosch chciał przedstawić, że w piekle także trwają przygotowania na przyjęcie dusz potępionych.

     Warto jeszcze wspomnieć, że współcześnie istnieją dwa, bardzo podobne egzemplarze tego tryptyku. Jeden znajduje się w Muzeum Prado, drugi w Escorialu. Niestety nie wiemy, który z nich był pierwszy. Obydwa są niestety w dość złym stanie i ustalenie pierwszeństwa nastręcza wiele problemów.

     Całe malarstwo Boscha  jest bardzo ściśle związane ze średniowieczem i zrozumienie jego obrazów wymaga znajomości tamtej epoki, wyobrażeń i świata, w którym żył ówczesny człowiek, dość odmiennego, od tego, w którym żyjemy współcześnie. Jednak  także patrząc na jego twórczość dość powierzchownie i nie dokonując analizy poszczególnych symboli widzimy coś, co nas urzeka i w jakiś sposób przemawia do naszej podświadomości. Co to jest? No cóż, na to pytanie jest chyba jeszcze trudniej odpowiedzieć niż rozwikłać wszystkie symbole, które stanowią dla nas do dziś w wielu przypadkach wielką zagadkę. Tak trudno o odpowiedź na to pytanie, ponieważ jest to wersja bardziej ogólnego pytania o to, czym jest sztuka i w jaki sposób oddziałuje ona na odbierających ją ludzi.

Przyjemność doznawania

"Gdy o dziwnych przygodach czytamy w książce lub oglądamy je w teatrze, to budzą one w nas czasem smutek, czasem radość, miłość lub nienawiść i w ogóle wszelkie namiętności, zależnie od przedmiotów, jakie stają przed naszą wyobraźnią. Ale poza tym doznajemy przyjemności przez to, że odczuwamy, jak te namiętności wytworzyły się w nas. Jest to przyjemność umysłowa, która ze smutku może powstać tak samo, jak z wszystkich innych namiętności."

René Descartes , Les passions de l'âme, IV.  za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 347 

Piękno celem

 

"Piękno jest jakby wspólnym wzorem nieomal we wszystkich sprawach ludzkich... Po cóż mówię o rzeczach, których celem jest piękno? Przecież dokładamy wszelkich starań, aby - jak tylko możemy najpiękniej - wykonać przedmioty służące naszej koniecznej potrzebie.

Niemal każdy, kto chce zbadać sztuki, przekona się, że wszystkie wpatrują się w piękno i za wszelką cenę chcą je osiągnąć."

 

Lukian , Caridemus 25. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 280

Ogród rozkoszy ziemskich

Ogród rozkoszy ziemskich, Hieronim Bosch, po 1500 r., olej na desce, 220 x 389 cm, Museo del Prado, Madryt

     Bez wątpienia Ogród rozkoszy ziemskich jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Hieronima Boscha. O samej postaci wiemy niewiele. Możemy stwierdzić, że żył w latach ok. 1450 - 1516, i że urodził się w Hertogenbosch, dziś mieście Holenderskim, ówcześnie jednym z większych miast księstwa Brabancji. Epoka, w której tworzyli artyści zawsze ma znaczenie przy interpretacji ich dzieł. W przypadku Boscha jednak jest niezbędna do zrozumienia jego obrazów.

     Jego życie przypadało na schyłkowy okres średniowiecza i kiedy na południu Europy pojawiały się już pierwsze oznaki głębokiej wiary w człowieka i jego wyjątkowość, na północy ciągle los ludzki był nieustanną walką z upadkiem i ponownym zezwierzęceniem. To właśnie średniowiecze, które miało niebawem odejść ukształtowało twórczość Boscha i zadecydowało o jej formie. Bardzo dobrze ujął to Walter Bosing pisząc w swojej książce na temat Boscha:

"W sztuce Boscha umierające średniowiecze zapłonęło jeszcze raz pełnym blaskiem, zanim zgasło na zawsze."

     Analizując czasy, w których tworzył Bosch należy pamiętać, że wówczas cielesność była grzeszna i skazywała nas na potępienie. Popularne były idee głoszące nadchodzący koniec świata i sąd ostateczny, który skarze nas albo na wieczną radość i szczęście, albo potępienie i strącenie do piekieł, przy czym to raczej ta druga kwestia była eksponowana. Jakbyśmy to dziś określili stosowano raczej metodę kija niż marchewki namawiając do nawracania się. Warto jednocześnie pamiętać, że wówczas poprzez strącenie do piekieł rozumiano nie tylko brak kontaktu z Bogiem, ale także trwające całą wieczność cierpienia czysto fizyczne przewyższające wszystkie cierpienia ziemskie, a umęczona dusza, która nie wytrzymywała miała rodzić się na nowo by w dalszym ciągu cierpieć katusze. Człowiek żył pod nieustanną groźbą upadku i musiał cały czas się bronić przed szatańskimi zakusami na jego duszę.

     Oczywiście istnieje też wiele innych, mniej lub bardziej popularnych teorii tłumaczących malarstwo Boscha. Do jednych z najbardziej znanych należy teoria Wilhelma Fraengera, który sugeruje, że dzieła Boscha powstawały dla sekty adamitów, praktykującej nieskrępowane praktyki seksualne jako metodę zbliżenia do pierwotnej niewinności. Tłumaczyłoby to przedstawianie odbywania stosunków seksualnych nie jako obraz grzechu, tylko jako przedstawienie praktyk religijnych. Teoria ta - aczkolwiek pociągająca ze względu na swoją sensacyjność, wydaje się jednak mało prawdopodobna z trzech powodów. Po pierwsze ostatnia wzmianka o adamitach w Niderlandach pochodzi z 1411 roku. Po drugie nie ma na to żadnych dowodów, że nawet jeśli sekta przetrwałaby do czasów Boscha, że ten był jej członkiem, natomiast są dowody, że należał do Chrześcijańskiego stowarzyszenia  skupiającego osoby duchowne i świeckie nazywanego Bractwem Najświętszej Marii Panny. Po trzecie nie należy zapominać, że były to czasy inkwizycji a Bosch znajdował uznanie wśród dostojników zarówno kościelnych i świeckich, co nie miało by miejsca gdyby istniało podejrzenie, że jego obrazy nie przedstawiają prawd chrześcijańskich tylko herezję.

     Przechodząc do samego obrazu, mamy tu do czynienia z jednym z kilku tryptyków, które uznawane są za jego dzieła. Trzy najbardziej znane, czyli właśnie Ogród rozkoszy ziemskich, Wóz z sianem i Sąd Ostateczny mają stosunkowo podobny układ: składają się z części głównej i dwóch bocznych skrzydeł o szerokości wynoszącej połowę części głównej. Skrzydło lewe we wszystkich trzech przypadkach przedstawia raj, część główna ziemię, zaś skrzydło prawe piekło. Nie mniej każdy z tych obrazów różni się w wymowie, zwłaszcza w części środkowej, nie mniej, każdy z nich trzech przestrzega przed zbliżającym się sądem ostatecznym i wiekuistym potępieniem.

     Wewnętrzna część Ogrodu rozkoszy ziemskich jak już wspomniałem ma trójdzielną kompozycję: raj, ziemia czyli właśnie ogród rozkoszy i piekło. Całości dopełnia jednak scena, którą widzimy po złożeniu skrzydeł tryptyku, i która niejako tematycznie poprzedza wydarzenia ukazane we wnętrzu, mianowicie stworzenie świata. W górnej części znajduje się napis głoszący:

"Ipse dixit et facta sunt, ipse mandavit et creata sunt"

Jest to fragment psalmu (33,9), który w tłumaczeniu brzmi: "Jak On mówi, tak staje się; jak rozkazuje, tak zaczyna istnieć". I rzeczywiście, w lewym górnym rogu widzimy siedzącego na tronie Boga Stwórcę, zaś główną część stanowi świat stający się pod mocą jego słowa. Widzimy płaską ziemię otoczoną oceanem, z której zaczynają pojawiać się pierwsze dziwne roślinne formy - czyli mamy do czynienia z trzecim dniem stworzenia.

      Po otwarciu tryptyku w lewym skrzydle widzimy raj ziemski. Tutaj już dominują jasne, świetliste kolory, na ziemi chodzą żywe stworzenia, po części realne, w tym egzotyczne jak słoń czy żyrafa, po części nierealne jak jednorożec. Centralną część obrazu zajmuje źródło życia, z którego wychodzi mnóstwo nowych zwierząt. W źródle znajduje się strzelista różowa fontanna przywodząca na myśl  gotyckie tabernakulum, u stóp której leżą kamienie szlachetne. Na pierwszym, głównym planie znajduje się Jezus oraz Adam i Ewa. W tej scenie dopatruje się udzielaniu aktu błogosławieństwa dla ludzi opisanego w Biblii jako "Bądźcie płodni i rozmnażajcie się". Błędem była by jednak interpretacja tego, co widzimy na środkowym panelu jako konsekwencji tego błogosławieństwa. Nie należy zapominać, że seksualność człowieka dopiero niedawno została uznana za naturalną potrzebę ludzką. W czasach Boscha uważano, że akt seksualny ma prawo dokonywać się jedynie w celach prokreacyjnych, zaś rozkosz płynąca z tego będąca konsekwencją zerwania zakazanego owocu jest grzechem, a więc Adam i Ewa w raju jej nie odczuwali. I to właśnie wąż owijający się wokół drzewa wiadomości dobrego i złego z prawej części skrzydła jest wytłumaczeniem praktyk ze środkowej części. W tle widzimy jeszcze fantastyczny krajobraz górski, oraz skałę z której wyfruwa mnóstwo ptaków. W przeciwieństwie do dwóch wspomnianych wcześniej tryptyków nie ma tutaj sceny zrywania owocu oraz wypędzenia z raju.

     Środkowa część tryptyku to ogród rozkoszy ziemskich. Przedstawia ludzkość oddającą się grzechowi rozpusty i triumf grzechu. Pomimo dość radosnych barw tej części ołtarza mamy tu do czynienia z grzechem, a nie z niewinnymi praktykami seksualnymi. Świadczy o tym wspomniany już wcześniej średniowieczny stosunek do aktów seksualnych jednoznacznie potępiający płynącą z nich przyjemność. Jasne barwy mogą mylić nas współcześnie. Średniowieczny odbiorca był przygotowany, że w pięknie czai się grzech, dowodem tego mogą być popularne wówczas małe figurki kochanków, które odkręcone tyłem ukazywały rozkładające się ciała. Temat ogrodu już wcześniej był kojarzony z rozwiązłością i kojarzył się z miejscem schadzek kochanków. Wiele elementów tutaj jednoznacznie wskazuje na praktyki seksualne i uciechy cielesne. Jednak tak, jak w całym malarstwie Boscha główna część przekazu ukryta jest w symbolach. Hiszpanie nazywali ten obraz "Ogrodem truskawek" - wszystko przez dużą ilość tych owoców i innych miękkich jagód. Wytłumaczenia są dwa, czemu pojawia się ich taka ilość. Pierwsze z nich, mówi o truskawkach jako symbolu przelotności doświadczeń cielesnych, które tak jak truskawki, szybko gniją. Innym wytłumaczeniem jest bardziej dosłowne odwołanie do truskawek jako bezpośredniego symbolu męskich narządów płciowych. Bądź co bądź do dziś truskawki z bitą śmietaną kojarzą nam się jednoznacznie. Trzeba pamiętać także, że to owoc jest przedmiotem grzechu pierworodnego. Można więc przyjąć interpretacje, że owoce stanowią metaforę praktyk seksualnych, przez co świat przedstawiony staje się już prawdziwym królestwem rozpusty. To jednak nie koniec symboli. Do ważniejszych należy jeszcze zaliczyć środkowe jezioro, w którym kąpią się jedynie kobiety. To właśnie kobietom w średniowieczu przypisywano wodzenie na pokuszenie mężczyzn, którzy na obrazie niejako w szale pędzą dookoła jeziora prowokowani przez nagie kobiety w jeziorze. Pędzą na koniach bez siodeł, a jazda na oklep również zawsze była symbolem zmysłowości i uniesień. Do tego dochodzą wyrażenia z tamtych czasów takie jak zbieranie owoców, które było subtelnym określeniem zbliżenia fizycznego, ryby zaś w jednym z holenderskich przysłów oznaczają męski członek. Na obrazie część scen dzieje się w wydrążonych łupinach. I tu znów mamy kilka interpretacji. Do najbardziej popularnych można zaliczyć dwie. Pierwsza mówi o tym, że łupina jest czymś bezwartościowym, więc to co się dzieje na obrazie w łupinach jest czymś bezwartościowym, druga zaś mówi o dwuznaczności słowa "schel" oznaczającego zarówno łupinę jak i kłótnię, co jest interpretowanie jako odniesienie do miłosnych igraszek czy walki. Z częścią tych interpretacji możemy się oczywiście nie zgadzać, jednak niewątpliwie mamy tu do czynienia z nagromadzeniem symboli oznaczających seks czy rozpustę, zaś świat doczesny jest przedstawiony jako absolutnie zaprzątnięty grzechem. Zdaje się być miejscem przyjemnym (stąd wspomniane jasne barwy), ale nie pamiętającym o Bogu, stąd ulotnym i skazanym na zagładę.

     Prawdziwy obraz doczesności ukazuje się nam jednak w nawiązaniu do prawego skrzydła ukazującego piekło, czyli to, do czego prowadzi świat pełen rozpusty. Tutaj już mamy jednoznacznie ciemne barwy. W tle widzimy rozbłyskujące ogniem, zdające się wybuchać skały i budynki, a znajdująca się obok woda nabiera od płomieni krwawego blasku, lub też nie jest czystą wodą, a jest pomieszana z krwią. To właśnie z tej części tryptyku najwięcej symboli do dnia dzisiejszego stanowi dla nas zagadkę. Jednak z całą pewnością możemy tutaj mówić o cierpieniu dusz ludzkich i o odwróceniu boskiego porządku. Cierpienie tak jak wspomniałem we wstępie jest tutaj niekończące się i polega głównie na cierpieniu fizycznym. Możemy tutaj dopatrzeć się kar za poszczególne grzechy. Przykładowo pod potworem o ptasiej głowie zjadającym i wydalającym ludzkie dusze możemy dostrzec próżną kobietę przeglądająca się w lustrze będącym pośladkami diabła, tuż obok człowieka wymiotującymi za grzech obżarstwa. Kary za grzech rozpusty można się natomiast dopatrywać w przedstawieniu maciory próbującej namówić swojego towarzysza do podpisania dokumentu, zapewne aktu ślubu, czy w grupie muzyków  katowanych nieznośnymi dźwiękami. Muzyka była wówczas interpretowana jako niebezpieczna i zachęcająca do rozwiązłości. Odwrócenie boskiego porządku  natomiast oznacza nienaturalne wykorzystanie przedmiotów, np. lutnia do której przywiązany jest człowiek, harfa będąca przedmiotem, do którego ukrzyżowano innego grzesznika, czy najbardziej wymowne odwrócenie ról - królik niosący na kiju krwawiącego człowieka, którego zapewne przed chwilą upolował. Na samym środku, analogicznie do fontanny w źródle życia z lewego skrzydła, mamy tutaj człowieka-drzewo, w którego wnętrznościach mieści się piekielna karczma. Ten symbol stanowi jednak dużą zagadkę. Ogólnie piekło przepełnione jest cierpieniem ludzkim i nienaturalnymi stworzeniami-diabłami, składającymi się z różnych części ludzkich, zwierzęcych i przedmiotów martwych, co również jest dowodem, na brak boskiego porządku.

     Ogród rozkoszy ziemskich doskonale oddaje światopogląd Boscha i ten, który panował ówcześnie w Europie. Człowiek, poprzez życie w grzechu skazuje się na potępienie. Tryptyk ma na celu pokazanie ludziom, co im grozi i pouczenie o przerażającym losie, który ich spotka jeśli nie zmienią swojego postępowania. Doskonale obrazuje średniowieczne przekonanie o grzesznej naturze człowieka. Niektórzy badacze dopatrują się tu także pierwszych zapowiedzi renesansu - nagromadzenie zawiłej symboliki może stanowić początki renesansowego zamiłowania do skomplikowanych alegorii.