Teatr najważniejszą rzeczą

  

"Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być choć nie mają na to odwagi, i jakimi są."

Tove Janson, Lato Muminków/Moominsummer Madness, za Katalog SezON '10 '11, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa 2010

Kaprysy

Kaprysy (Los Caprichos), Francisco Goya, cykl grafik, akwaforta z akwatintą, 1797-1798 

     Kaprysy to pierwszy z cykli grafik stworzonych przez Goyę. Pełen krytyki ludzkich wad, trochę prześmiewczy, a trochę przerażający obraz ówczesnego społeczeństwa hiszpańskiego, ale także pełnej lęków, upiorów i demonów duszy artysty. Artysty, który zaczynał swą karierę w barokowym, dworskim stylu, a wraz z rozwojem swojej twórczości zbliżał się coraz bardziej do tego, co dziś określamy romantyzmem. Sięgając po nowe środki ekspresji artystycznej stwarzał jednocześnie podwaliny do rozwoju późniejszego symbolizmu czy surrealizmu.
     Swoją karierę rozpoczynał od malarza kartonów. Było to niezbyt dochodowe zajęcie, a już na pewno nie odpowiadające ambicjom Goi. Polegało to na tworzeniu wzorów gobelinów, a następnie przenoszeniu ich na płótna. Wiązało się to z tworzeniem tematów ściśle określanych przez zamawiającego, a w rezultacie nie dawało obrazów, a półprodukty wykorzystywanie następnie przez rzemieślników. Goya malował także w lokalnych kościołach oraz tworzył portrety. Długo jednak nie mógł zdobyć miana wielkiego artysty. Nie pochodził z zamożnej, arystokratycznej rodziny, nie należał do elit, a próby dostania się do akademii kilkukrotnie kończyły się niepowodzeniem. Z czasem jednak jego talent został zauważony, a sam Goya zyskał i sławę i wstęp do wielkiego świata. W szczytowym okresie sprawował funkcję malarza królewskiego na dworze hiszpańskim.
      Stopniowo, wraz ze wzrostem uznania jakim darzono obrazy Goi, widzimy jak jego malarstwo staje się coraz bardziej osobiste. Do sielankowych scen pełnych zabawy i radości zaczynają się zakradać charakterystyczne dla Goi tematy. W tle zaczyna pojawiać się zwykłe życie, niejednokrotnie bolesne, pojawia się satyra, a z beztroskich igraszek i podrzucania kukiełki tworzy się obraz umęczonej, zniewolonej i bezsilnej postaci mężczyzny podrzucanej przez kobiety.

     Goya wnikliwie obserwował społeczeństwo i jego wady. A czasy, w których żył, same dostarczały mnóstwa tematów. Szalejąca inkwizycja, zwyczaj wydawania za mąż młodych dziewcząt za pieniądze, powszechne nieróbstwo wynikające z przekonania iż praca hańbi szlachetnie urodzonych, czy wreszcie rewolucja francuska i masowe egzekucje i późniejsze wojny napoleońskie; wszystko to sprawiało, że czasy, w których żył Goya wydają się nam dziwne i niezrozumiałe, ale dla jemu współczesnych, dla których to był świat realny, rzeczywistość stawała się niekiedy przerażająca. Na okrucieństwa zewnętrznego świata nałożyła się jeszcze osobista tragedia Goi - choroba, w wyniku której stracił słuch i pozostał głuchy do końca życia.
     Z tego podłoża wyrastają Kaprysy. Choć nazwa kojarzy się nam bardziej z zachcianką, fanaberią artysty, mamy tu do czynienia z brutalną prawdą o świcie. Prawdą, na którą ten świat nie był gotowy, przez co Goya chcąc uchronić swoje dzieło, po kilku latach od publikacji, przekazał je królowi hiszpańskiemu.
     Kaprysy powstały w stosunkowo nowej dla Goi technice akwaforty. Polega ona na rysowaniu wzorów na metalowej płytce pokrytej woskiem. Tak przygotowana jest trawiona w kwasie i w miejscach gdzie wosk został usunięty tworzą się rowki, które po wypełnieniu farbą drukarską i odbiciu na papierze pozostawiają kopię. Goya posunął się jednak jeszcze dalej i sięgnął po nowoczesną jak na tamte czasy, wynalezioną około trzydzieści lat wcześniej akwatintę. Polegała ona na pokrywaniu miedzianej płytki specjalnym proszkiem zabezpieczającym ją na działanie kwasu i zależnie od dokładności krycia pozwalał on blachę wytrawić w mniejszym, bądź większym stopniu, ale jednolicie. Tym samym prace z charakterystycznych dla akwaforty liniowych kompozycji, gdzie zaciemnianie uzyskiwało się przez gęste stawianie kresek zyskały nowy wymiar - jednolitych plam w różnym nasyceniu.

     Na  cykl składa się osiemdziesiąt prac. Wszystkie są dość małego formatu (ok. 21 na 15 cm) i wszystkie łączy jeden temat - demony, które prześladowały Goyę. Demony duszy i demony świata zewnętrznego.
     Na pierwszej od góry ilustracji znajduje się Kaprys 39 - Osioł z dziada pradziada. Przedstawiony osioł to hildago. Ten termin pochodzi od hiszpańskiego hijo i oznacza czyjegoś syna. W czasach Goi w Hiszpanii  była to prawdziwa plaga - około piętnaście procent społeczeństwa wywodziła od kogoś swój szlachecki rodowód, a jako szlachta uważali, że praca nie jest godnym zajęciem. Tak więc niejednokrotnie pomimo biedy dalej uchylali się od pracy skupiając się na wspominaniu szlacheckiej przeszłości. Goya tą grupę ludzi nazywał osłami i przedstawicieli tej warstwy umieścił na kilku kaprysach. Na omawianym osioł zajęty jest jedynie oglądaniem rodzinnego albumu, gdzie wszyscy przodkowie, tak jak on są osłami.
     Druga ilustracja to Kaprys 52 - Co może zdziałać krawiec! Widzimy na nim młodą dziewczynę klęczącą przed mnichem. A właściwie przed mnisim habitem założonym na stare, spróchniałe drzewo. Zakonnicy byli kolejną warstwą społeczną, której Goja nie oszczędzał w Kaprysach. Obwiniał ich za okrucieństwa inkwizycji i szerzenie zabobonów wśród społeczeństwa. Opowiadający się za oświeceniem Goya pokazuję brutalnie czym kończy się ślepa wiara.

      Trzecia ilustracja to  chyba najbardziej znany obraz z całego cyklu - Kaprys 43 - Gdy rozum śpi, budzą się potwory. Początkowo miał otwierać cały cykl, ostatecznie znalazł się w środku. Artysta osłaniający głowę, może śpiący?, otoczony jest przez sowy, nietoperze i inne stwory. Wszystkie one nadlatują, patrzą, osaczają. Umieszczony w rogu napis jest wyjątkowo wymowny i raczej nie wymaga dodatkowego tłumaczenia. Goya w ludzkiej głupocie, wyłączaniu rozumu dopatruje się zła tego świata. Okrutności ludzkiego losu, to właśnie potwory nadlatujące w wyniku uśpionego rozumu.
     Rysunek z lewej  to Kaprys 8 - I porwali ją! Jest to jeden z najbrutalniejszych i najbardziej dosłownych kaprysów. Przedstawia uprowadzenie młodej kobiety. Widzimy tu przemoc nie ukrytą za metaforą, ale w całej jej brutalności. Kobieta jest jedyną postacią o widocznej twarzy. Krzyczy, jest przerażona. Oprawców skrywa ciemność, a jeden z nich ma na sobie mnisi kaptur.
     Cały cykl jest próbą napiętnowania głupoty i okrucieństwa. Skrytykowania ludzkich wad i bezmyślnych zachowań. Ale nie tylko ta nowość wyróżnia ten cykl na tle ówczesnego malarstwa europejskiego. Także w warstwie graficznej widzimy rewolucyjną zmianę i odejście od realistycznego przedstawiania świata, w kierunku pewnej impresji i wrażeniowości. Artysta nie jest już odpowiedzialny za wierne oddanie piękna świata. Najprawdopodobniej pogrążony w depresji Goya, zmieniając swoje malarstwo, umożliwił sztuce wejście na nowe tory. Jego późniejsze obrazy możemy zaliczyć do sztuki współczesnej, skupionej na przekazaniu znaczenia, wywołaniu emocji, podczas gdy pierwsze kartony jakie stworzył były jeszcze głęboko osadzone w baroku. Kaprysy są jednym z tych dzieł, które stoją na pograniczu dwóch epok i które na zawsze zmieniły światową sztukę.

Kaprysy w wersji pdf 

Pojęcie sztuki

  

"Przez sztukę powstaje to wszystko, czego forma jest w duszy."

Arystoteles, Metaphysica 1032 b1. za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 1 Estetyka starożytna, Arkady, Warszawa 1985, str. 156 

Nie użytek, lecz piękno

"To, co piękne, wprawdzie nie jest zdatne do użytku, jest natomiast rozkoszne dla oka. Takimi są może pewne rodzaje roślin i zwierząt, ptaków i ryb, i tym podobne."

Hugon od św. Wiktora, Didascalion, VII (P.L. 176, c. 822). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 182

     W wypowiedzi tej niewątpliwie należy upatrywać próby określenia roli sztuki. W dzisiejszych czasach znamy to hasło bardziej w formie słów z 1818 napisanych przez Victora Cousina: "L'art pour l'art" - "Sztuka dla sztuki" będących sprzeciwem wobec utylitarnemu traktowaniu sztuki. Bez względu, które słowa będziemy rozpatrywać, dają one przepustkę sztuce do pozostawania samym pięknem, celem samym w sobie. Zwalniają ją z obowiązku służenia człowiekowi czy jakimś czynnościom i pozwalają artyście na swobodny akt tworzenia obejmujący także rzeczy nieprzydatne. Hugon od świętego Wiktora daje tutaj sztuce za cel dawanie ludzkim oczom rozkoszy - postuluje, że sztuka powinna być zorientowana na piękno i na odczucia, które tym samym wywoła u odbiorcy, nie zaś na wygodzie, czy przeznaczeniu przedmiotów wychodzących spod ręki artysty. Konsekwencją ujmowania sztuki w ten sposób jest zwolniene jej z obowiązku służenia celom edukacyjnym, politycznym czy religijnym. Warto wspomnieć, że Hugon traktował sztuki szeroko i nie wyróżniał specjalnego miejsca dla sztuk pięknych. Tym samym każda ludzka działalność miała prawo poza tworzeniem rzeczy koniecznych i zaspokajających ludzkie potrzeby, tworzyć także rzeczy miłe do patrzenia. Tym samym, rzeczy "nie nadające się do użytku" ("ad usum habile non est), ale "przyjemne do patrzenia" ("ad spectandum delectabile") zyskiwały miano równoprawnych podmiotów i mających takie samo prawo bytu jak przedmioty służące celom utylitarnym. Było to swoiste uwolnienie i wyzwolenie sztuki.

Rzeźby Igora Mitoraja

     Igor Mitoraj jest niewątpliwie jednym z najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. O swoim procesie twórczym powiedział:

"Bardzo lubię rysunek, ale moje rzeźby nie wywodzą się z rysunku. Wywodzą się z napięcia, jakie jest we mnie, powstają pod wpływem bardzo różnych impulsów. Samą figurę tworzę niemal instynktownie. Rysuję coś innego, obok. Traktuję to jako rodzaj pracy intelektualnej przed rozpoczęciem pracy fizycznej. Rzeźby tworzą się podczas pracy nad nimi, pojawiają się, kiedy już je kształtuję."  

Wielu w jego rzeźbach widzi wpływ Tadeusza Kantora, którego był uczniem. Mitoraj jednak zdecydowanie silniej osadza swą rzeźbę w tradycji antycznej - zarówno formalnie: jego rzeźba jest figuratywna, postacie są przedstawione w klasycznych kanonach i proporcjach; jak i w warstwie tematycznej - jego prace nierzadko odwołują się już w tytule do antycznych mitów, jak w pracach Ikar, Hypnos, Eros. Nie jest to jednak odtwarzanie sztuki minionej i kopiowanie wzorców. Odwołanie do antyku zdaje się być bardziej środkiem wyrazu, zresztą mimo wyraźnej, widocznej na pierwszy rzut oka klasyczności są wzbogacone o cały historyczny rozwój sztuki rzeźbiarskiej do okresu postmodernizmu - często występuje fragmentaryczność - nie tylko charakterystyczna dla rzeźb antycznych spowodowana zniszczeniami, ale także wycinkowa, oparta na przesuwaniu elementów względem siebie, kontrastem skali i zestawianiem ze sobą różnych elementów.

     Rzeźba Mitoraja zwraca uwagę jednak nie tylko wyjątkowym jak na dzisiejsze czasy nawiązaniem do sztuki klasycznej. Przede wszystkim widzimy w niej inne podejście do człowieka, który jest jej głównym tematem, w porównaniu do sztuki współczesnej. Igor Mitoraj daleki jest w swej twórczości od charakterystycznego dla naszych czasów epatowania biologicznością, ułomnością czy upadkiem człowieka. Nie ma tutaj szokowania poprzez pokazywanie człowieka, który upadł moralnie, człowieka poprzez jego seksualność, człowieka poprzez jego cielesność. Postacie Mitoraja są zniszczone, ale w zupełnie inny sposób. Mamy tu dwa podstawowe rodzaje zniszczeń - te, które zdają się być spowodowane przez czas i te, które są bliznami, wycięciami, spękaniami. Obydwa rodzaje wchodzą w dyskurs z pojęciem piękna człowieka wyrażonego w klasycznych proporcjach. Pięknem zarówno cielesnym, ale także, a może przede wszystkim duchowym. Uderzający zdaje się spokój w postaciach, które nieraz pomimo widocznego cierpienia są opanowane i pełne wewnętrznego ukojenia, swoistej melancholii, są odcięte od zniszczeń, które opanowały cielesną powłokę.

     Mitoraj stawia nam raczej pytanie o kondycję człowieka, nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Niewątpliwie widzimy ułomność człowieka, jego przemijanie i słabość, jednak za tym wszystkim stoi wewnętrzna siła, coś, co każe nam myśleć, że te wszelkie niedoskonałości wcale nie mają znaczenia dla piękna człowieka. Oglądając rzeźby, zaczynamy się zastanawiać co daje nam siłę do walki, zastanawiamy się, czy to właśnie nie ta słabość człowiecza decyduje o naszej sile. Postacie te wcale nie krzyczą, są gdzieś ponad cierpieniem, cierpieniem nie tylko fizycznym, ale wewnętrznym, przekładającym się językiem rzeźby na formę. Rzeźby Mitoraja rozpięte są gdzieś między pokazaniem niedoskonałości i wspaniałości człowieka, jego miałkością i niezłomnością. Można dopatrywać się wiary w człowieka, nękanego okrutnością losu i czasu i szukać odpowiedzi na pytanie kim jest człowiek. Niewątpliwie nie tylko tym czym zdaje się mówić o człowieku sztuka współczesna: zagubionym i kruchym, ale także niezłomnym i mimo wszystko pięknym. Nie wiemy jednak co decyduje o pięknie tych bądź co bądź zdeformowanych i okaleczonych postaci. Zostaje w nas pewnego rodzaju napięcie, charakterystyczne dla obcowania ze sztuką. Z próbą przekazania pewnych pytań i prawd, a nie tylko chwilową rozrywką.

Wyższość malarstwa nad pismem

"Synod w Agde (506 r.) zakazuje malowideł w kościołach i nie pozwala, by przedmiot czci i uwielbienia był malowany na ścianach... Grzegorz natomiast mówi, że malowidła nie powinny być niszczone z tego powodu, że nie mają być czczone. Malowidło bowiem silniej, jak się zdaje, porusza umysł niż pismo. Stawia ono wydarzenia przed oczy, podczas gdy pismo przypomina je pamięci jakby przez słuch, który mniej silnie porusza umysł. Dlatego też w kościołach mniej czci objawiamy księgom niż obrazom i malowidłom."

Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, I 3,4 (wyd. Antwerpia, 1614, p. 13).  za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 100 

Wieloznaczność wyrazu "sztuka"

 

"Wedle definicji Filozofa sztuka nie jest niczym innym jak dyspozycją umysłową działającą wedle pewnych i prawdziwych racji. Rzeczy należące do natury mają zawsze zasadę swą w sobie, należące zaś do sztuki mają ją poza sobą, mianowicie w artyście. Ta nazwa "sztuka" może być ujęta dwojako: w sensie właściwym i w potocznym. W sensie właściwym, jeśli jest odróżniona od nauki i innych dyspozycji umysłu. W potocznym sensie jet używana rozmaicie, bo niekiedy "sztukami" są nazywane także nauki, i to bez dodania przymiotnika "wyzwolone" czy "szlachetne" - i wtedy "sztuka" znaczy tyleż co nauka. Kiedy indziej zaś zalicza się do sztuk nie wszystkie nauki, lecz tylko praktyczne."

 

Benedetto Varchi, Della maggioranza e nobilitá dell'arti, I, 1546 (ed. Barocchi), p. 9/10, 13. za za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 3 Estetyka nowożytna, Arkady, Warszawa 1991, str. 203 

Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej

Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowiej

Michał Witkowski

     Barbara Radziwiłłówna Michała Witkowskiego to jedna z tych książek, które przekonują, że przed wydaniem ostatecznego sądu należy doczytać do ostatniego zdania. Jest to też książka, która niestety udowadnia, że większość recenzji na rynku wydawniczym tak naprawdę nie wyczerpuje istoty tematu. Cóż nam one mówią? Ano, że mamy do czynienia z książką, w której główny bohater - pan Hubert jest przykładem drobnego biznesmena, pewnym obrazem czasów Polski w obrazie przemian ustrojowych, pełnym szemranych interesów, lombardów i dorastających chłopców nudzących się w bramach. Niewątpliwie, tak jak w wypadku głośnego ze względu na swą tematykę Lubiewa autor dokonuje tu swoistej oceny tamtych czasów i w charakterystyczny dla siebie lekki sposób przeskakuje z anegdotki w kolejną anegdotę. Bawiąc się językiem i światem rzeczywistym, który w niektórych momentach staje się coraz bardziej odrealniony faktycznie przedstawia rzeczywistość tamtych specyficznych czasów. Pan Hubert ima się różnych interesów - od wspomnianego wcześniej lombardu, przez budkę z zapiekankami po handel kwiatami kradzionymi z cmentarzy. Ale czy jest jedynie zwykłym cinkciarzem? Czy rzeczywiście tak, jak mówi większość recenzentów jest to powieść jedynie o Polsce przemiany ustrojowej?

     Prawdziwa wartość książki tkwi zupełnie gdzie indziej. Barwne tło trochę zapomnianego już dziś świata jest jedynie miejscem akcji, którą stanowi codzienność i wewnętrzny świat pana Huberta. Młody Ukrainiec, którego podnajął do pracy przestaje być zwykłym, zresztą nielegalnym pracownikiem. Relacja jest trochę ojcowsko-opiekuńcza, trochę miłosno-partnerska, ale wszystko jedynie w sferze wyobrażeń, na rzeczywistość przekładających się jedynie w postaci swoistej opiekuńczości i troski, słów wypowiadanych momentami z dużą dozą czułości. Sasza staje się swoistym towarzyszem życiowym. Pan Hubert nocami zakłada sznur pereł i snuje marzenia, wychodzi z otaczającego świata i zamyka się w swoich marzeniach.

     Cała powieść czyta się lekko, zabawnie, chce się do niej wrócić. Kradzież adidasów zdaje się być ciekawą historyjką w sam raz do czytania w niedzielne popołudnie. Dopiero gdy doczytamy ostatnie zdanie, dopiero gdy dowiadujemy się, że futro podarowane Saszy jest tak naprawdę puste, wszystkie zabawne historyjki zmieniają swoje znaczenie. Kto nie czytał książki, nie powinien dalej czytać tego wpisu, żeby nie zepsuć sobie niespodzianki:), a kto już czytał, ten wie, że Sasza to kolejne z sennych marzeń pana Huberta, kradzieży adidasów nie było,  a cała książka staje się przeraźliwym obrazem ludzkiej samotności, ucieczki w nierzeczywistość dla zabicia lęków, dopowiadania sobie świata realnego. I nagle zdajemy sobie sprawę, że tak naprawdę, książka łatwa lekka i przyjemna przekazała nam bardzo trudną prawdę, o której pewnie nie chcielibyśmy czytać, gdyby została nam podana wprost.

Oficjalna strona Michła Witkowskiego: http://free.art.pl/michal.witkowski/ 

Jedna z ciekawszych recenzji: http://wyborcza.pl/1,82204,4403709.html
Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej w księgarni selkar.pl 

Wielorakość piękna

"Kształty rzeczy w wieloraki sposób budzą podziw: swą wielkością i małością, niekiedy dlatego, że są rzadkie, innym razem dlatego, że są piękne, kiedy indziej dlatego, że odpowiednio brzydkie, czasami dlatego, że stanowią jedność w mnogości, albo właśnie różnorodność w jedności."

Hugon od św. Wiktora, Didascalion, VII (P.L. 176, c. 819). za Władysław Tatarkiewicz, Historia estetyki - 2 Estetyka średniowieczna, Arkady, Warszawa 1989, str. 181 

Jedzący kartofle

Jedzący kartofle (De Aardappeleters), Vincent van Gogh, olej na płótnie, 81,5 x 114,5 cm, Amsterdam, Rijskmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh Stiftung.

     Jedzący kartofle to jedno z pierwszych malarskich dzieł Vincenta van Gogha w pełni ukazujący punkt wyjścia artysty zarówno jeśli chodzi o jego poszukiwania roli sztuki, jak również określający stan ducha w jakim się znajdował przez całe swoje życie.

     Vincenta van Gogha można określić mianem artysty niespełnionego - jego twórczość nie znalazła uznania wśród współczesnych mu odbiorców, a  jego życie osobiste pełne niepowodzeń i samotności upływało w biedzie. Wielokrotnie jego los uzależniony był od pomocy młodszego brata Theo. Nigdy nie założył rodziny, nie był w stanie utrzymać się z własnej twórczości i miał poważne problemy w kontaktach z innymi ludźmi - krótkotrwałe przyjaźnie z innymi artystami szybko kończyły się niejednokrotnie w burzliwych okolicznościach. Zwykli ludzie natomiast unikali go ze względu na trudny, wybuchowy charakter. Vincent zaś coraz bardziej pogrążał się w samotności. Swoją niespełnioną karierę zaczynał jako handlarz dzieł sztuki. Jednakże szybko został zwolniony z tej posady. Później próbował swoich sił kolejno na studiach teologicznych, z których zrezygnował w związku z narastającymi trudnościami, jako zastępca nauczyciela, świecki kaznodzieja, następnie rozpoczął pracę jako robotnik w zagłębiu węglowym wśród najbiedniejszej warstwy społecznej, jednak i tą pracę stracił. Doświadczenia te odcisnęły bardzo silne piętno na jego poglądach i sztuce, szczególnie w początkowej fazie twórczości.

     Jedzący kartofle - jeden z jego pierwszych obrazów - jest tego doskonałym przykładem. W początkach swojej twórczości van Gogh skupia się na ludziach z ludu. W ramach buntu zrywa z klasycznym pięknem i akademizmem malarskim - na jego płótnach widzimy ludzi wziętych z rzeczywistości, o prostych twarzach i rysach. Nie idealizuje ich malarsko, on ich uważa za idealnych - twierdził że technologia sprowadza człowieka do elementu maszyny, zaś w społeczeństwie idealnym ludzie zajmują się wolnym rzemiosłem, zarabiają na życie pracą własnych rąk. Sam też zresztą uważał się za rzemieślnika. Twierdził, że robotnicy i chłopi są tak samo godni uwieczniania na płótnach jak królowie i bohaterowie. W swoich teoriach posuwał się jeszcze dalej: chciał nie tylko by byli oni jedynie tematem jego dzieł, ale także ich odbiorcami. Udało mu się to właśnie w przypadku obrazu "Jedzący kartofle", gdy z pomocą swojego młodszego brata udało mu się zamówić trzydzieści litografii przedstawiających obraz w cenie umożliwiającej ich zakup klasie robotniczej.

     Grupa ludzi przedstawionych na obrazie dzieli ze sobą zarówno skromny posiłek, jak również biedę i zmagania codziennego życia. Postacie są proste, o dość mizernym wyglądzie, spracowane, jednak w ich zachowaniu jest pewna dostojność: kartofle i zbożową kawę traktują z szacunkiem, niemalże z pewnym patosem. Z brązowego tła wyłaniają się jaśniejsze, rozpromienione żółcią twarze. Całość spowita jest w pewien melancholijny nastrój - trochę jakby wyjęty z idealnego świata van Gogha. Do swojego brata o obrazie pisał:

"Otóż bardzo się starałem wzbudzić w oglądającym myśl, że ci ludzie, którzy tu, przy swojej lampie jedzą ziemniaki, tymi samymi rękami, które sięgają do miski, również sami orali ziemię; obraz mówi więc o pracy ich rąk i o tym, że uczciwie zasłużyli na swe jedzenie... Ale kto woli sielankowych chłopów, może pozostać przy swoich poglądach."

     Obraz jednak, zresztą tak jak cała sztuka van Gogha nie spotkała się z uznaniem środowiska. Rappard określił go następującymi słowami:

"Przyznasz mi rację, że takiej pracy nie można brać poważnie. Na szczęście stać cię na więcej."

     Słowa te zakończyły przyjaźń między artystami.

     Jedzący kartofle to charakterystyczny dla wczesnej twórczości van Gogha przykład solidarności z ubogimi i przekonania o niższości sztuki akademickiej, wobec sztuki prawdziwej - odpowiadającej na bieżące problemy społeczeństwa, wyrażająca ekspresję, a nie odpowiadająca kanonom.

     Wkrótce potem, w 1885 van Gogh wyjeżdża do Antwerpii, gdzie rozpoczyna się dla niego kolejny okres, równie samotny, ale pełen eksperymentów malarskich i swoistego uwolnienia się od ojczystych stron i dotychczasowej tematyki.